Jorge Jaén - Guayaerótica en la Bienal de Cuenca

¿Puedo yo ser lumpen?

"Mira esa vaina: ¡se salieron de los cuadros!"

A CONTINUACIÓN "ENTREVISTA IMPROMPTU" AL ARTISTA (3 AM DEL 25 DE OCTUBRE 2009):


Rodolfo Kronfle: De alguna manera tú puedes extraer lo lumpen me decías…

Jorge Jaén: Bueno, lo lumpen está en el bajo mundo o en las altas esferas y la propuesta es unirlos, que es el mismo concepto: de lo lumpenari, lo vago, rechazado, todo, toda la negación se encuentra aquí: el ancheteador, el vividor, se encuentra verdaderamente el tabú escondido dentro del cuerpo de cada persona... pero ahora disfrutan el universo de lo prohibido.

RK: ¿Una vez que tu obra [la cantina donde nos encontramos] ha corrido su primer ciclo y ya tiene algunos días de vida crees que cumplió su objetivo?

JJ: ¡No! ¡Está viviente! Yo creo que es una obra interminable, es como estar en el infierno y en el cielo... todos los personajes salieron a bailar hoy, están ahí, se salieron de los cuadros, y ese era mi objetivo: tocar y llamar a la gente lumpen, creativa e intelectuales, críticos, que lo saboreen y lo disfruten para que se les salga eso: el monstrito escondido que todo el mundo lo tiene.

RK: Yo te quiero hacer una pregunta: ¿Puedo yo ser lumpen?

JJ: Si… en este momento. En este momento porque participas de algo muy interesante, de un concepto: estás en un subterráneo, puedes fumar marihuana y estás viendo vacilar al lumpenari de Cuenca, Quito, Ambato y un poco de ciudades de otros países, es recoger lo lumpenari latinoamericano.

RK: Una última interrogante: ¿Cuántos Ñetas hay aquí?

JJ: Hay siete Ñetas, dos Latin King y cinco de la Boca del Pozo…

[Risas] Amén.

FOTOS TOMADAS POR RICARDO BOHORQUEZ:

Roberto Noboa - Muy cerca de las oficinas de algodón -dpm Miami

Oct. 10 - Nov. 10 /2009

Sara Roitman - Imperdible

SARA ROITMAN: TEATRO DE SIGNOS

Empiezo aventurando una pregunta, y una respuesta provisional: ¿Qué es un artista visual? Quizá, aquel que usa las imágenes para organizar su tiempo, su mundo, para expresar su lugar en la realidad. Repasando esta antología personal, este collage de fotos que conforman Imperdible, no es difícil darse cuenta que antes que una fotógrafa, Sara Roitman es una artista que emplea la fotografía para comunicarnos su particular experiencia del tiempo y del mundo. Por eso, la mayoría de sus fotos son una especie de ensayo autobiográfico.

Al “trazar una topografía de la práctica fotográfica tal y como se presenta hoy en día”, la historiadora y crítica norteamericana Abigail Solomon-Godeau, establece “una oposición entre una fotografía artística institucionalizada y las prácticas artísticas posmodernas que utilizan la fotografía”. Es dentro de estas últimas que se inscribe el trabajo de Roitman. Pues todo lo que ha hecho es desplegar “una imaginería profundamente implicada en la producción de sentido, ideología y deseo”[1], pero también indagar en las posibilidades del medio fotográfico, reponiendo –a la luz de ciertas experiencias vanguardistas– la noción de opacidad frente a la idea de transparencia que habitualmente se adjudica al lenguaje de la fotografía.

Roitman echa mano de la cámara para dar sentido a su experiencia vital, ese tour de force que empieza en su temprana infancia, en su natal Santiago de Chile, cuando es internada en una escuela de monjas y más luego llevada por su madre a Jerusalén –el lugar de sus mayores–, donde será, a su vez, enviada a residir en un kibbutz (la famosas comunas agrícolas israelíes). Así, en tres ocasiones la madre aparta a la hija: de la casa, del lugar natal, en suma del seno materno.

Sin ánimo de psicoanalizar su trayectoria, no cabe duda, que esta conflictiva relación con la madre va a convertirse más tarde en uno de los resortes afectivos de su obra: de un modo acaso inconsciente pero recurrente, la fotografía de Sara Roitman no es sino la búsqueda más o menos secreta de un objeto perdido, y de todo aquello que le fue negado: el cuerpo materno (véase aquel inquietante brasier de Todo sobre mi madre, erizado de alfileres a manera de un cilicio, o el emotivo primer plano de las manos de aquella aferrando un racimo de uvas; representaciones que cifran, sucesivamente, una suerte de castigo y rehabilitación simbólicos), que de algún modo se prolonga en ese melancólico repertorio de muñecos y muñecas (casi siempre antiguos, rotos, desmembrados), objetos a los que con el paso de tiempo –a partir de su itinerario algo forzoso–, se sumarán los de su raza, es decir, de la patria igualmente perdida: el candelabro y el pan judíos, las fotos del álbum familiar, etc. De tal modo que en Sara cada objeto encontrado –pues no colecciona muñecas, juguetes ni fetiches, sino que se tropieza con ellos fortuitamente; digamos que ante esa carencia o ausencia originaria, ha desarrollado la capacidad de detectar su irrupción– es primordialmente un objeto re-encontrado, mejor aun recuperado, y como tal impregnando con “el sabor de lo perdido”, para decirlo con un verso de Borges.

Por eso el título de este libro, es otro hallazgo feliz, pues además de nombrar al alfiler que aparece en algunas de sus fotografías como símbolo de reconciliación y abrochamiento con la cultura y el cuerpo maternos –cerrando figuradamente ese corte matriz–, también nombra lo que no puede perderse, aquello que una vez extraviado y rehecho a partir de los fragmentos y las huellas de la memoria, la artista ha sabido salvar y aspira a preservar como testimonio de su tránsito, como prueba de su travesía.

En Sara el papel fotográfico es una partitura sujeta a un sinfín de composiciones y variaciones, y ante todo pautado de símbolos. Esos símbolos, muchas veces extraídos de otras fotos –ya coetáneas o antiguas–, son signos de su identidad individual y colectiva. Una y otra vez Roitman reitera su procedencia y pertenecía al pueblo judío, y como tal su condición de emigrante y nómada. No en vano, el transito y el viaje, son algunos de sus temas constantes.

Así sus fotos, particularmente las de la serie Yoes (el primer escalón importante de su obra), lucen como patchworks, como un tapiz de citas y fragmentos cogidos con imperdibles (su foto de niña, la de su madre joven, la estrella de David sutil y poéticamente impresa sobre un trozo de gasa como soporte de la herida primitiva). Por otro lado, el cuerpo de la artista (sujeto central en este ejercicio de autorrepresentación), aparece siempre fraccionado: cabeza, tronco y extremidades son los objetos parciales que su lente captura como un modo significar la implosión, la escisión íntima que experimenta su conciencia, y por supuesto la identidad plural derivada de su desposesión original y de su posición nomádica. Estas sinécdoques de su anatomía, funcionan también como símbolos del tránsito y la errancia: los pies descalzos o los zapatos vacíos sobre la tierra, y por extensión –o proyección imaginaria– sobre el terruño, o sea, sobre la tierra propia (llámese sagrada o prometida).

Adicionalmente, en Yoes aparece por primera vez un elemento que se convertirá en un rasgo estilístico de Roitman: el diseño dicromático, donde el duelo entre el rojo y el negro, como colores opuestos redunda en la dimensión conceptual de la obra, pues los campos de color son también campos significantes, al tiempo que en esa multiplicación de planos y ventanas pareciera haber la intención de fracturar los límites bidimensionales de la fotografía.

André Gunthert ha definido la fotografía artística como “un teatro de construcciones imaginarias”. Si consideramos que la obra fotográfica de Sara es un teatro de símbolos, la fórmula de Gunthert nos sirve para acercarnos al trabajo más relevante de Roitman: Yoes, La maleta, Futuro imperfecto I, II, III. Futuro imperfecto percepciones limitadas de tiempos paralelos, y Evidente-invisible.

En La Maleta, Sara organiza simbólicamente su propio país portátil combinando pertenencias personales (zapatos, muñecos, llaveros, un corsé) con elementos emblemáticos de la liturgia judía (la Menorah, los peces). Con este doble bagaje, con estos dispares efectos emprende su travesía imaginaria, opera el simulacro del viaje. Su desprotección y vulnerabilidad ínsitas, quedan subrayadas cuando atraviesa desnuda el espacio, el campo fotográfico.

Para revelar su identidad, Roitman lleva a cabo un laborioso proceso químico y digital, echando mano de diversos medios. La imagen matriz la constituyen una serie de fotos en blanco y negro, tomadas de las pantallas de rayos X utilizadas en los filtros de seguridad aeroportuarios. Este singular procedimiento no sólo confiere a la obra su particularidad visual, sino resulta de gran pertinencia retórica en tanto abona la propuesta conceptual: traficar con las señas y las huellas que configuran su identidad, haciendo pasar por equipaje las insignias de su raza, los objetos que metonímicamente nombran el exilio y el desarraigo (las llaves que abren y cierran las puertas de las residencias temporales, los muñecos que evocan simultáneamente la infancia atribulada y la gente que se queda o se deja atrás), y los instrumentos de su periplo vital (el calzado y el corsé metálico –que ciñó su cuerpo tras un accidente–, respectivamente artículos de una memoria sensual y traumática). Ante los filtros aeroportuarios las mudas de cada maleta lucen como las cajas de una buhonería ex-céntrica, como el cajón el de un buhonero judío. Y si recordamos que en muchos pasajes de la historia los emblemas de la nación judía han sido especies prohibidas por las leyes, diríamos que esta obra Sara contrabandea discursivamente con ellos.

Este registro primigenio es revelado en laboratorio y luego manipulado en computadora hasta su impresión digital. Así la travesía, el pasaje que la artista finge llevar a cabo reconstruye analógicamente los trasvases mecánicos y técnicos a los que ha sometido su material, vuelve a recorrer el trayecto de la imagen. Del mismo modo que a una identidad ex-céntrica, fuera de su centro, parece corresponder el recurrente desencuadre o descentramiento del objeto fotográfico.

Fracturando la noción clásica de centrado, Roitman subraya el ostensivo contraste de su apuesta cromática: el fondo nocturno, del que emergen las maletas como presencias fantasmales, como los espectros fosforescentes e incandescentes de la memoria, al tiempo que “introduce una fuerte tensión visual, al tender, el espectador, más o menos automáticamente, a querer recuperar ese vacío”, una de las características de las imágenes excentradas, según Jacques Aumont. [2]

Cabe finalmente destacar la dimensión teatral, o mejor dicho performática de esta obra, pues en ella la artista actúa su mudanza. Esta performatividad la retomará en varias ocasiones, por ejemplo en Futuro imperfecto: percepciones limitadas de tiempos paralelos, donde el tema del tiempo es fundamental y ha sido alegóricamente recreado. Como en un episodio y un paisaje oníricos, una mujer sobre zancos y un hombre, insolados, aislados una de otro, comparten un descampado árido y deshabitado. Se trata de las ruinas de Rumicucho, en la Mitad del Mundo: mirador, fortín, sitio ritual precolombino (topografía que la artista ya había visitado en la provocadora foto de su amigo William y la anciana indígena). Desde esta oportuna locación, desde este recinto sagrado la artista empieza a significar su idea de tiempos paralelos, es decir: la conflictiva “heterogeneidad multitemporal”, que según García Canclini definiría la modernidad latinoamericana. Esta es la particular manera en que Sara recrea el futuro imperfecto, ese tiempo absoluto que expresa una acción venidera, una acción en continua producción.

En Evidente-invisible, su más reciente trabajo, vuelve a emplear los procedimientos técnicos de La maleta y su característico esquema cromático con la intención de poner al descubierto, de hacer evidente lo que se quiere invisible: el tráfico de personas. Pero, en vez de seres humanos, lo que las radiografías revelan es una procesión de muñecos (los fetiches mayores de Sara) o la silueta de Micky Mouse, risueño tropo visual que le permite un distanciamiento irónico de un tema complejo y delicado, redundando en su eficacia comunicativa al despojarlo de cualquier patetismo o sentimentalismo.

Entre estas obras, sucintamente descritas y comentadas, Sara ha realizado varios ejercicios de transición, vale decir de estilo, ya sea documentando ciertos aspectos folklóricos y pintorescos de nuestra tradición cristiana y pagana, de la religiosidad popular (aquellos corazones-vulvas tachonados de exvotos, o los disímiles desfiles de Semana Santa en Quito y Alangasí, con sus atormentados nazarenos infantes, o con sus rijosos diablillos respectivamente); hurgando en otras manifestaciones más o menos ocultadas de la vida contemporánea –pues sacar a la luz lo escondido, correr el velo de lo invisible, es una de sus operaciones estéticas predilectas–, como el retrato de los Transexuales en Trans-Machala; arreglando esos paisajes cuasi futuristas de Ángelus, o bien o suscitando el resplandor del deseo, la descarga erótica, en aquella serie de desnudos donde la interacción de las muchachas semeja la celebración de un ritual dionisíaco. Expresiones, varias de ellas, de lo que con humor Sara llama “un kitsch controlado”.

Desde la sofisticación mediática al documento casual, de la elaboración conceptual al regodeo en lo pop y kitsch, Sara Roitman ha hecho de la fotografía un ejercicio de creación y libertad –por encima y por debajo de las prescripciones académicas y del mercado–; un largo diálogo con sus demonios y fantasmas, ajustando algunas veces –distraída o propositivamente– cuentas con su pasado, pero sobre todo mirando el presente con la generosa y alegre atención con las que observa y trata los seres y las cosas, para que nada se le vuelva a perder, para que lo mirado y lo vivido sean parte de un futuro menos imperfecto.

Cristóbal Zapata

Cuenca, agosto 24, 2009.

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[1] Abigail Solomon-Godeau, “La fotografía tras la fotografía artística”, en Arte después de la modernidad, Marcia Tucker ed., Madrid, Akal, 2001, pp.80-81.

[2] Jacques Aumont, La imagen, Barcelona, Paidós, 1992, p. 167.

X Bienal de Cuenca

El veredicto del jurado, conformado por: Leonor Amarante (Brasil), Julia Herzberg (EEUU), María del Carmen Carrión (Ecuador), Kevin Power (EEUU) y Cristóbal Zapata (Ecuador), fue el siguiente:

A la obra Nacidos vivos, conjunto pictórico del artista cubano Saidel Brito, integrante de la representación ecuatoriana, por el adecuado acoplamiento de los recursos formales y la propuesta conceptual, en función de expresar el vaciamiento de las memorias nacionales.

Texto de Rodolfo Kronfle Chambers sobre Nacidos Vivos (Octubre 2008)



Al video-instalación 2iPM009, 2009i, de la artista venezolana Magdalena Fernández, por su acierto poética y lograda resolución técnica en su recreación del paisaje y la naturaleza tropical, a través de un lenguaje abstracto.


A la obra San Darío del andén, la memoria viva de Darío Santillán, del colectivo argentino Sub-Cooperativa de Fotógrafos, por la capacidad de expresar en términos artísticos su experiencia y compromiso con la comunidad.



Menciones:

A la obra Manifiesto , del artista nicaragüense Óscar Acuña, por su claridad conceptual y economía de medios para expresar un tema clave de la actualidad, en un oportuno ejercicio de intervención urbana.



Al video-instalación Levedad (de la serie Error humano), del artista cubano Duvier del Dago Fernández, por su sugestiva puesta en escena de la alarmante carrera armamentista, al tiempo que consigue inquietar los bordes entre dibujo y escultura.


A la serie fotográfica Estudio informal de la arquitectura híbrida: la narcoarquitectura y sus contribuciones a la comunidad, del artista venezolano Luis Molina Pantin, pertinente documentación de las especificidades de una arquitectura que refleja la cultura del narcotráfico.



Finalmente, el Jurado resolvió conferir el premio de París, otorgado por Alianza Francesa , a la obra Buses dedicados, del artista ecuatoriano Geovanny Verdezoto, por su dimensión procesual y su acertada inserción en el espacio público.


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Performance no programado de Manuel Amaru Cholango en la ceremonia de inauguración y premiación de la X Bienal de Cuenca (registro parcial):

Playlist 2007-2009 - Proceso - Cuenca

Playlist 2007-2009

Grandes éxitos en el arte contemporáneo del Ecuador.

Hace poco más de cinco años –a propósito de la VIII Bienal de Cuenca- consigné algunas observaciones en relación a lo inadecuado de los mecanismos que configuraban la representación ecuatoriana en el evento[1]. Bajo la fórmula las trampas de lo inédito observaba cómo la exigencia que se hacía a los artistas escogidos para que presenten obras nuevas rara vez arribaba a buen puerto en cuanto a los resultados. Uno de los motivos anotados en esa ocasión atañe al desenlace, no siempre feliz, que existe entre un proyecto -un dossier que contiene una propuesta conceptualizada de intenciones y la planificación para su realización concreta- y su ejecución final. Otro motivo tiene que ver con el potencial desvío o desnaturalización de una línea de trabajo cuando se intenta sintonizarla con un marco curatorial determinado, por un lado, y con un contexto bienalero de índole competitivo, por otro. Hay artistas muy hábiles para esto, otros menos.

Sería lógico poder argumentar que quienes participen representando al país en una bienal de arte contemporáneo lo hagan por los méritos de una producción notable en los años previos. Hacerlo sería un reconocimiento a aquella actividad, algo que difícilmente se puede obtener mediante otros procedimientos de selección donde se corre el riesgo de encumbrar procesos inexistentes, recompensar a creadores que no han socializado previamente su trabajo, o subrepresentar artistas con obra que puede ser o comparativamente inferior en relación a su propia producción o que no guarde coherencia con una investigación personal sostenida.

Esta exposición, pese a las restricciones de espacio físico que la acoge, pretende relievar a 19 artistas que han trabajado en el último bienio (2007-2009) de manera sólida, sostenida y visible, ofertando pequeños bocados del trabajo que les ha procurado notoriedad en diversos foros. Como muestra paralela a la Bienal de Cuenca, sin proponerse ningún objetivo de complementariedad al norte del evento, pretende contribuir a dar una idea más cabal sobre el panorama del arte contemporáneo en el Ecuador.

La muestra parte de un criterio tan elemental como el de hacer una selección muy personal de obras “favoritas” aparecidas en los últimos años; como quien selecciona canciones para ponerlas a sus amigos. El concepto de Playlist está planteado aquí como un lúdico abordaje curatorial, sin pretensiones. Salvando las distancias vale recordar como Nicolás Bourriaud extrapoló a la práctica de los artistas contemporáneos esta idea del mundo de la música; una metáfora que bien puede ilustrar las estrategias empleadas por la mayoría de los participantes al recurrir a formas ya producidas: “Durante su set, un DJ toca discos, es decir, productos. Su trabajo consiste a la vez en proponer un recorrido personal por el universo musical (su playlist) y enlazar dichos elementos en un determinado orden, cuidando sus enlaces al igual que la construcción de un ambiente…”[2] Este autor definió como postproducción aquel ímpetu “de apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar.”[3]

Una vez hecha la compilación, mirando y escuchando detenidamente el conjunto de obras he estructurado un guión de cuatro estaciones (Mi recinto, Noticias de la diáspora, El paisaje entrópico y Derivas del yo) que permita ponerlas en diálogo, y procure activar aspectos parciales de cada una en relación a su rol dentro de una estructura simbólica mayor, contextual. El tamaño de la sala nos obligó a omitir del plan original un núcleo titulado ¡Pa’ fuera Pa’ la calle! dedicado a intervenciones en el espacio público, el cual debía reunir documentación de una serie de prácticas y situaciones relacionales que perfilaron algunos de los momentos mas destacados del periodo. El resultado final, sin olvidar los límites inevitables y forzosos, es un programa que da cuenta de las heterogéneas agendas creativas que han caracterizado la producción más significante de estos últimos años en el país: una pluralidad de lenguajes, estrategias y aproximaciones que hablan de la vitalidad de una escena mucho más interesante, me atrevo a decir, de lo que estiman sus propios protagonistas.

* * * * *

Los diálogos entre las obras reunidas en Playlist son sin dudarlo mucho más imbricados que los sugeridos y activados en este catálogo, comenzando por algunos paralelismos en los recursos formales y en el empleo de determinados medios: vemos por ejemplo como la caligrafía deviene en dibujo rebosante de subjetividad en Manuela Ribadeneira, Karina Skvirsky y Estefanía Peñafiel, o cómo la obra de esta última comparte estrategias conceptuales con la de Óscar Santillán.

Establecemos vínculos además en las sintonías que existen en sus contenidos: obras que exploran horizontes de contraste similares de distintas formas; uno de ellos –el sustrato ideología- se presenta como una de las problemáticas centrales de este período histórico: trabajos como los de Juan Carlos León, Graciela Guerrero, Saidel Brito y X. Andrade están atravesados por este tema. Resulta interesante notar además la necesidad que existe de trabajar a partir de miradas ajenas y perspectivas ancladas en un pasado lejano, como lo han hecho León y Peñafiel, o, en el otro extremo, de la memoria de la propia infancia como vemos en Pamela Hurtado, Fernando Falconí y Skvirsky. En otro orden de cosas llama la atención cómo Pablo Cardoso e Ilich Castillo han explorado ideas sobre las trampas de la representación y el peso de la mediación tecnológica sobre la experiencia individual por caminos tan disímiles pero en el fondo relacionados.

En la muestra se percibe también un impulso por delinear nuestros rasgos marginales con una personalidad propia, muchas veces a partir de estéticas cuyas fuentes están vinculadas a la cultura popular, encerrando mensajes con pertinencia local, y que a pesar de poder comunicar con elocuencia en otros contextos hablan claramente desde Ecuador, convirtiendo el lugar de donde surgen estas derivas creativas en un centro propio sin complejos de periferia, como se desprende del trabajo de Wilson Paccha, Stéfano Rubira, Gabriela Chérrez, X. Andrade, Graciela Guerrero o Miguel Alvear.

Este tipo de observaciones se pueden multiplicar en el recorrido y por ello la muestra postula un ejercicio receptor indagador y crítico, esperando que cada visitante pueda hilar sus propias relaciones, interpretaciones e historias: camino expedito al espectador emancipado, usando el término de Rancière.

En los días en que terminaba este texto cayó en mis manos de manera fortuita un ejemplar de la popular guía para viajeros Lonely Planet, en la que se resumía atinadamente la “psiquis nacional”: “La mayoría de los ecuatorianos tiene tres cosas en común: orgullo en la riqueza natural de su país (tanto por su belleza como por sus recursos); desdén por los políticos corruptos que prometen redistribuir esa riqueza pero continúan embolsándosela; y la presencia de un pariente en otro país […] A partir de esto la psiquis se difumina, y la actitud del individuo se vuelve un asunto de altitud”[4]. Pensé de inmediato en esta exposición y en la manera como éste comentario se veía simbólicamente reflejado y radicalmente complejizado en su interior.

Queda claro en esta selección que el panorama de las artes visuales en el país es sumamente amplio. Aquello reafirmó mi propósito de alejarme del rebuscamiento temático y el firulete intelectual muchas veces restrictivo de algunas agendas curatoriales o formatos de bienal. Me pregunto si como comisarios procuramos en estos eventos dar cuenta del universo de lo que realmente ocurre en el arte, o preferimos situar obra que ilustre y verifique un enunciado prefijado. Prefiero, como ya he señalado, dejar campo libre a un guión abierto a distintas posibilidades y que la muestra -chupando como sanguijuela algo de atención en el contexto de la Bienal de Cuenca-, pueda interpretarse como un intento –fallido, tal vez, pero sincero- de dar cuerpo a una escena viva. Presione PLAY para empezar a escuchar.

Rodolfo Kronfle Chambers

Guayaquil, julio-agosto del 2009

MI RECINTO

En la década reciente el arte del Ecuador ha dado cuenta de un intenso proceso de careo a los paradigmas identitarios en que la sociedad y el individuo se veían reflejados. Como lo ha observado Francisco Jarauta “[…] resulta claro que las supuestas identidades culturales nunca son algo que venga dado, sino que se construyen de manera colectiva sobre la base de la experiencia, la memoria, la tradición, así como de una amplia variedad de prácticas culturales, sociales, políticas.”[5] Ha sido imperativo en muchos artistas el tocar aspectos que den cuenta de aquello, apuntando hacia la deconstrucción de los matices esencialistas que moldean las nociones de identidad y la manera en que el poder dispone de ellos.

Fernando Falconí por ejemplo desarrolló una serie de pinturas titulada Excursiones en donde se analiza históricamente la formación de constructos identitarios que tienen en el paisaje una de sus expresiones más extendidas. A través de estos cuadros el artista representa los panoramas que se imprimieron en la conciencia colectiva de generaciones enteras de niños al haber servido de portada para los textos escolares oficiales en diversas décadas del siglo XX.

En estas apropiaciones Falconí asume un rol protagónico al incorporar su autorretrato, interviniendo con sutiles dosis de humorismo y pizcas de lubricidad púber las idílicas ilustraciones de la costa, la sierra y el oriente. Así lo vemos asumir el personaje del mítico Nacho en Macho lee (2008) que lo muestra ante el volcán Chimborazo (emblema central del escudo nacional), o como valiente indio amazónico que domestica a un tigrillo afeminado en Historias y Hazañas (2007) satirizando quizás la narrativa heroica con que se construye siempre la idea de patria.

Estas pinturas provocan no solo la nostalgia de quienes se ven reconocidos en fragmentos de su infancia, sino que despiertan además una mirada indagadora hacia la endeble conformación –a partir de las narrativas oficiales- de una utopía de armonía y progreso que no halla un reflejo consecuente en la realidad del país.

En el aspecto económico la consciencia de Ecuador como país petrolero, dueño de una riqueza incalculable, siempre ha sido contrastada con la imagen mental del pordiosero que mendiga sobre una montaña de oro. Pareciera que la pomposa celebración del inicio de nuestra producción hidrocarburífera amazónica en 1972 (aquel desfile marcial del primer barril de crudo en Quito[6]) presagiaba a la vez el derroche y la corrupción desenfrenada que vendrían luego. La memoria de aquello atraviesa indefectiblemente la serie Oleoducto (2006-2008) de María Teresa Ponce quien comenzó fotografiando paisajes atravesados por el paso de la gran tubería que traslada el petróleo desde la amazonía hasta las refinerías de la costa. La artista ha continuado este work in progress en países como Argentina y Venezuela, lo cual añade otra capa de implicancias considerando el rol que el rubro energético ha jugado en el proceso de alineaciones ideológicas que tiene polarizado hoy en día al continente.

A merced del precio y manejo del “oro negro” el país ha vivido entre extremos de supuesta bonanza (afincada en políticas desarrollistas) y ruina por lo cual el recorrido del oleoducto –su huella a veces espectral y subterránea, otras veces superficial y evidente- puede interpretarse metafóricamente como la historia misma de la postergación, una profunda impronta que atraviesa décadas del destino colectivo.

Ponce ha reconstruido en cada toma distintas instancias de labores o actividades varias en estos parajes, creando ficciones narrativas que se asocian más a medios como la pintura, intentando establecer un diálogo con la obra del más importante paisajista ecuatoriano Rafael Troya (1845-1920), adiestrado en las convenciones del paisajismo científico del Siglo XIX, cuyas fórmulas compositivas son trastocadas por la artista dando preeminencia en el primer plano al hombre, antes tratado como figura de carácter anecdótico, confundido en el envoltorio de la imponente naturaleza. De igual forma, en los tramos correspondientes, procura trazar asociaciones hacia el trabajo del alemán Ferdinand Bellermann (1814-1889) en Venezuela y de Prilidiano Pueyrredón (1823-1870) en Argentina. Vistos en conjunto el contraste mayor que encontramos dentro de estos escenarios es el de la belleza del entorno ante la cruda realidad de una existencia elemental.

Por su parte en el tríptico videográfico de Miguel Alvear (Wir Konnen Es / Machete Reciclador / Cobija de Tigre, 2009) se incorporan en febril ensueño una serie de referentes concretos que se han urdido con la trama histórica y social del país. El trabajo fue editado a partir de secuencias de la película Blak Mama (2008), un largometraje de Alvear y Patricio Andrade cuya apología del grotesco hiperboliza aspectos de aquello que –solazado en los confines del estereotipo- vagamente definimos como “ecuatorianidad” (en palabras de sus autores “una suerte de tragi-cómic que se mueve entre el manido sentido trágico del mestizaje andino y su contraparte: el carnaval, el barroco y el absurdo”[7]). Desde un escudo nacional antropomorfo que, como un ente poseído, vomita exorcizando su hueca retórica, pasando por un ritual iconoclasta donde un personaje armado con machete despedaza algunos libros y documentos canónicos de la literatura política e histórica ecuatoriana, hasta la incorporación en el tercer panel de elementos kitsch que caracterizan el color y sabor locales.

Graciela Guerrero se aproxima a la identidad como una mercancía proclive a ser manipulada por instancias del poder, secuestrada por agendas partidistas. Su trabajo no es una obra de video arte stricto sensu, sino una pieza de Karaoke (2008) –intitulada Ñuca juyaigu Guayaquil- que troca los usuales paisajes que matizan aquellos audiovisuales por panorámicas diversas de la obra ornamental que ha cambiado la fisionomía de esta urbe. A las imágenes plagiadas de un DVD promocional producido por el cabildo local se añade la sempiterna melodía Guayaquil de mis amores, cuya letra desfila traducida al quechua en el borde inferior de la pantalla. En este desvarío lingüístico se tensan –en términos tanto de diversidad cultural como de tendencias ideológicas- las múltiples identidades que atraviesan el país y cuya pugna caracteriza el devenir político de los tiempos recientes: contra toda predicción la izquierda en el Ecuador ha resucitado el mito revolucionario mientras la derecha salta por las picas de Flandes politizando y priorizando el discurso de la seguridad y el orden dentro de un entramado de complejas condiciones sociales.

El video refleja -paradójicamente a partir del humor- la colisión de los discursos que nos atraviesan, expresada en manipulaciones simbólicas al servicio de ideologías que disputan su instauración hegemónica. Análisis de este tipo se han convertido en una línea de investigación de la artista, quién ha abordado distintas representaciones de violencia y crimen unida a nociones de condena y castigo que aparecen en los medios informativos. En trabajos como El orden de las cosas (2008) analiza la engañosa transparencia de las rígidas convenciones fotográficas de la prensa para captar la manera uniforme como la policía configura el despliegue de pruebas e inculpados en casos de narcotráfico; en La pesadilla de Barry (2009) articula en un videoclip una suerte de tragicomedia documental que muestra la forma estereotipada y sensacionalista para aproximarse a los casos de justicia indígena en los noticieros televisivos, erizando las plumas de un complejo debate al interior del país; y en ¡Extra! ¡Extra! (2009) “monumentaliza” las estrategias de la prensa amarillista, la cual ha circunvalado -desdeñando cualquier consideración ética- las recientemente estrenadas restricciones constitucionales para la cobertura de hechos violentos, suplantando con ilustraciones caricaturescas las fotografías que anteriormente publicaban de las víctimas de actos delictivos. En todos los casos las obras hablan de lo superficial que resulta todo abordaje mediático en relación a fenómenos sociales como estos.

La compleja realidad que configura los aspectos más decadentes del orden social encuentra paradójicamente las justificaciones más sucintas tanto en el sistema educativo como en el engranaje mediático, el cual satisface la necesidad que tiene el gran conglomerado de explicaciones plausibles, resumidas y fácilmente transmisibles para dar cuenta de nuestra aquejada condición. X Andrade satiriza algunas de estas concisas narrativas: en Problemas dramáticos del mundo contemporáneo (2006-2009) ilustra –en interlocución creativa con un pintor popular- temas como la drogadicción, prostitución y terrorismo apropiándose del didactismo de las láminas escolares “que intentan agotar una discusión pedagógica en 13 cuadros”[8]. Este artista y/o antropólogo (sus antecedentes de académico generan una ambivalencia en sus proyectos que es medular para aproximarnos a su trabajo) aborda el paisaje social y cultural para desestructurar sus cimientos ideológicos, desnudando la mecánica de las operaciones de control y orden en las cuales se afirman las estructuras simbólicas de poder. Podríamos definir a Andrade como un polemista profesional; através de la Corporación Full Dollar –membrete ficticio que ha creado como plataforma para desarrollar frecuentes actividades artísticas de perfil crítico- ha ironizado de manera punzante en torno a diversas problemáticas, desde los procesos de regeneración urbana hasta la deplorable gestión de buena parte de la institucionalidad cultural local.

El Ecuador atraviesa –aparentemente- un período de profundos cambios estructurales, tiempo durante el cual las comunidades indígenas han alcanzado un protagonismo inédito en la vida nacional, caracterizada por alternancias frecuentes en la conducción del gobierno, vaivenes que conforman ya señas particulares de nuestra maltrecha democracia. Estas son apenas algunas de las ideas que invocamos al confrontar la serie de murales titulados Que la multitud conviva (2003, con nuevas versiones en el 2007 y 2009) de Saidel Brito, que se convierten en una alegorización moralizante de la precariedad que supone el ejercicio del poder en el país. Brito apropia las pequeñas pinturas que los artistas de la comunidad de Tigua elaboraron para perennizar la gesta de las etnias indígenas y su rol en el derrocamiento del presidente Jamil Mahuad en el 2000. Al hacerlo las despoja de sus connotaciones folclóricas y de su estética naif para otorgarles un esplendor a escala mural que devele el impulso que subyace en ellas: el de escribir una historia propia y heroica que los ubique en un sitial estelar. Las obras de Brito conllevan un alto nivel de cálculo, y son proclives a alimentar las lecturas más incisivas en cada una de sus reapariciones, obligando a un cotejo con la coyuntura actual que provee nuevas y complejas entradas a su trabajo.

NOTICIAS DE LA DIÁSPORA

La exposición incluye el trabajo de tres artistas que viven fuera del país pero cuya relación con el mismo no deja de manifestarse eventualmente en su quehacer. Al mirar al Ecuador desde otra perspectiva quizá nos alejemos de las coyunturas puntuales para entrar en un campo de abstracciones las cuales puedan ser sorpresivamente más profundas para enfocarlo.

Karina Skvirsky Aguilera, quien vive y trabaja en E.E.U.U., parte de un proceso en cual la memoria de la infancia y la capacidad analítica de la edad adulta se juntan para reconstruir y dar forma a su propia identidad. Su obra My pictures from Ecuador (2009) emplea las fotografías que tomó de niña en 1978 exhortada por su padre (norteamericano de ascendencia ucraniana), interesado por coleccionar postales tercermundistas. Las instantáneas muestran –con una inocente mirada y un aire epocal- aspectos habituales de nuestro depauperado paisaje: una alcantarilla rota, un burro errante frente a un montón de basura, un borracho tendido frente a un centro de culto evangélico, la estremecedora escena en que su padre y su hermana se retratan frente a un grupo de mendigos, los retratos familiares de despedida en el aeropuerto, etc. A manera de un diario, cada foto se acompaña de un cándido comentario, propio del punto de vista infantil para referir las experiencias de vacaciones. En su propuesta la artista procura emplazar al espectador a “pensar en sus propios álbumes familiares como representaciones de clase y cultura.”[9]

Skvirsky es fruto de la primera ola emigrante del país (su madre viajó a los Estados Unidos en 1964), su experiencia no es la del desarraigo de quienes salieron en años recientes sino la de la exploración de unas raíces que le son a la vez propias y “otras”. En el video Antojo (2009) explora su herencia afroecuatoriana, declamando con entonación vernácula el poema homónimo del escritor Adalberto Ortiz (1913-2003) (emblema de nuestra poesía negrista), que su madre le enseñó de niña. Los versos (re)citados advierten en alegres octavas los peligros que para una mujer negra entraña relacionarse con un hombre blanco. Las lecturas del trabajo se densifican si reparamos en los escenarios que la artista utilizó como telón de fondo a su performance: panoramas contrastantes de la cruda realidad urbana guayaquileña y las versiones turísticas de la ciudad postal.

Estos trabajos que presentamos forman parte de un ambicioso ciclo titulado Memorias sobre el desarrollo donde el país se refleja de maneras interesantísimas a partir de la particular historia familiar de la artista: una sinécdoque a través de la cual podemos explorar peculiaridades de la experiencia migratoria, la estratificación social, el impulso de superación y sus matices de arribismo o movilidad ascendente (la mejora de estatus en el sistema de jerarquía social), los intríngulis del mestizaje y la identificación cultural, o, en términos de la representación de la pobreza, el componente de exotismo en la marginalidad y el criterio para calificar un tema como “pornomiseria” de acuerdo a la posición de la mirada que escruta.

De Manuela Ribadeneira, que vive y trabaja en Londres, presentamos un sencillo objeto titulado Un metro de línea ecuatorial (2007) que da cuerpo a aquel ente imaginario que nos atraviesa y define el nombre del país. La obra parece increpar sobre el inexplicable orgullo que provoca a los ecuatorianos el estar ubicados en la “mitad del mundo”: la artista le ha dado una forma concreta a este trazo que separa los hemisferios norte y sur del planeta, y que a pesar de que recorre más de una docena de países lo sentimos como algo propio (uno se pregunta si los habitantes de Gabón o Ruanda presumen de su trecho de línea imaginaria). ¿Si nuestra república se apropió de la línea porqué Ribadeneira no? La línea entera ahora le pertenece a la artista y está dispuesta a comerciar la extensión completa de esta reliquia: 40’076,000 de metros que como un fetiche se presentan debidamente embalados, seriados y firmados.

Ironías aparte el objeto de Ribadeneira es un foco reflexivo en torno a la construcción de nociones de identidad nacional en cualquier sitio, donde la geografía y las características del paisaje suelen jugar un rol predominante. Esta sátira puede partir de una visión pesimista del país, una conciencia que a su vez se consuela con el mantra mental que nos reitera que las cosas “no son tan malas como aparentan”. It’s not as bad as it looks, It’s not as bad as it looks, It’s not as bad as it looks (2008) es una escultura de forma mutable compuesta de tres flácidas tiras de caucho recortado que perfilan dicha frase, cuya obstinada y tautológica insistencia apunta a convencernos de aquello.

La distancia puede ablandar -dotando de un carácter agridulce- a la perspectiva negativa, escéptica o crítica con que suele mirar un artista operando en el contexto local. Estefanía Peñafiel Loaiza, quien reside y trabaja en Paris, se apropia de la célebre bitácora de viaje Ecuador (escrita en 1929 por el poeta y pintor francés Henri Michaux) para dar cuerpo a su propia experiencia transcultural en una videoinstalación titulada Prefacio a una cartografía de un país imaginado (2008). Dos pantallas ofrecen distintos ángulos de una suerte de performance penitente: en ellas se reproduce a la inversa el registro de la mano de la artista escribiendo al revés –desde el final hasta el comienzo- el primer capítulo del libro, creándose el efecto de una pluma que absorbe la tinta del papel, dejando poco a poco las páginas en blanco.

La artista articula su gesto de manera elocuente: “Más que escribir, o incluso ‘des-escribir’, yo hablaría de tomar posesión de un texto dibujándolo, tratándolo como una grafía […] no se trata simplemente de invertir el sentido de la escritura mediante un procedimiento de montaje, porque he debido aprender ‘dolorosamente’ a escribir al revés (ya que físicamente, fue un trabajo duro para la mano, los brazos, los ojos), para luego recorrer el texto letra tras letra, grafía tras grafía, desde la última palabra del capítulo hasta el título […] Lejos, como me encuentro del Ecuador, mi recuerdo también está atiborrado de sensaciones, imágenes, percepciones, pero se me ha revelado una mirada diferente del país, que no es ni nostálgica, ni melancólica, ni vertical, ni exótica, ni sufridora, ni justificadora, como tampoco es el caso en el libro de Michaux. Su lenguaje puede ser tan bello como duro, y de hecho muchos ecuatorianos lo han tildado de ingrato, de tener una mirada occidental y exotista, cuando no colonialista. Lo cierto es que su obra no pretende ser una oda al país, sino apenas la descripción de un territorio vivido. Y es aquí que yo me encuentro con él.” [10]

Al hacer suyo el texto Peñafiel parece ponerse en los zapatos del escritor, equilibrado su encarnación hasta el punto de producir la obra habiendo cumplido los mismos treinta años que tenía Michaux al escribir su crónica; asume la experiencia del viajero como una similar a la de ella pero añade de por medio la paradoja de la distancia: de un viaje de seis años para alejarse y conocer así “otras cercanías” con su país, donde la ausencia y la falta de contacto se convierte ahora en un valor añadido que permite afinar la mirada, el recuerdo y la memoria.

EL PAISAJE ENTRÓPICO

En 1970 Robert Smithson elaboró un boceto titulado Paisaje Entrópico, en él perturba un escenario configurado por montañas y ríos, incrustando una serie de edificaciones o volúmenes de carácter arquitectónico. Este contraste causado por el forcejeo entre la naturaleza y la mano del hombre inmersos en un continuo y sincrónico proceso de renovación y degradación fue teorizado para situar su trabajo, y pervive como un pensamiento influyente que nos permite enfocar nuestra situación actual en el mundo: “es una condición irreversible […] Tienes un sistema cerrado que eventualmente se deteriora y comienza a destruirse y no hay manera en que en realidad puedas componerlo de nuevo […] Parecería que uno debiera reconocer esta condición entrópica en lugar de tratar de revertirla. No hay forma de detenerla.”[11]

En esas líneas me gusta pensar una serie de prácticas bastante diversas, las cuales sin embargo comparten, en lo que revelan sus temas, aquella tensión subyacente: el paisaje atravesado por condicionantes culturales que lo configuran y que modulan nuestra aproximación al mismo, en un proceso de retroalimentación en el cual el mundo natural y el panorama social del hombre se contrastan permanentemente.

En la serie Nowhere (2008) obra de Pablo Cardoso se coteja el tema de la percepción de un lugar a través de filtros tecnológicos, por un lado, y emocionales/sensoriales, por otro. Un conjunto de acrílicos que representan imágenes satelitales extraídas de Google Earth –senderos anónimos cuyo registro fotográfico es automatizado y “objetivo” por ser despersonalizado- se aparejan con paneles que reproducen pictóricamente las instantáneas que el artista ha tomado en esos mismos lugares. La escala y perspectiva humana de estas últimas, sumado a la subjetividad de mirada individual que otorga al paisaje una atmósfera particular, romántica si se quiere, tensa la brecha cada vez más grande entre la experiencia virtual y la experiencia única e individual de lo real.

Roberto Noboa se aproxima al paisaje desde el delirio personal, produciendo imágenes que resultan esquizofrénicas en la manera en que conjugan mundos disociados. En estos, canchas de tenis y mesas de ping pong forman parte de un bizarro y ominoso decorado natural en el cual conviven venados, gallinazos y elegantes salones estilo Imperio. En 5:30 AM se habían ido todos (2008) y Ping Pong y Tenis Rural (2008) lo que tenemos en frente no parece ser un juego de representación sumergido en lo onírico, sino una visión sobre el presente que se acerca más al territorio de la pesadilla.

Su pintura, aunque entabla contrapunteos con la realidad, obedece antes que a una representación taxativa a un orden sugerente, donde se propone la ambigüedad como un valor. En ella se han incorporado muy variados registros culturales lo cual complica la tarea de extraer sentido. Noboa adscribe a ciertas vertientes de la pintura contemporánea, caracterizadas por el sentimiento de extrañeza que despiertan sus imágenes, el inacabado acabado de su factura, la irregularidad de estilo y la disonancia visual; una técnica despreocupada de la cual se desprende un sentimiento de libre exploración, embalado todo en un dejo de total quemeimportismo hacia las consideraciones de “buen gusto”. Estamos hablando de un tipo de pintura que profesa una fascinación por la imagen en sí, rebasando a ratos –incluso- el interés “temático”.

El trabajo de Wilson Paccha puede entenderse como una aproximación visualmente estridente hacia aspectos marginales de la sociedad, y una reivindicación irreverente de conductas que contrastan la ortodoxia del decoro. Por años viene desarrollando un vasto cuerpo de obra en pintura único entre artistas de su generación, no solo por su extensión sino por su habilidad para representar un retrato inmisericorde, sin tapujos y a ratos “políticamente incorrecto” de la fauna urbana y el paisaje social que lo rodea. La exposición incluye un ejemplo de su trabajo reciente, un tríptico titulado Descaletados (2007) que vislumbra nuevos desarrollos formales en su caricaturesca estética kitsch.

Tocar cuerdas sensibles de registros históricos para abordar la actualidad ha sido uno de los abordajes creativos más significantes de la producción de la última década en el país. La confrontación directa entre pasado y presente se vuelve medular en un video de Juan Carlos León (, 2009), para el cual el artista volvió a filmar, cuadro a cuadro, un spot publicitario de 1963 titulado Guayaquil y su alcalde[12], que destacaba los logros del burgomaestre mediante un esquema narrativo que contrasta el antes y el después de su gestión. En cierto modo León hace lo mismo pero con intenciones mas punzantes al dividir la pantalla horizontalmente por la mitad, aparejando el original con el suyo. En la proyección se machihembran la franja superior y la inferior –a pesar de sus temporalidades separadas por 45 años- para ensamblar una sola imagen que, al compartir el audio y la progresión narrativa del original, logra hacer ver que las realidades marginales aún coinciden, y que el futuro prometido no termina de llegar. La obra pone en entredicho el carácter demagógico del discurso político en el país, el cual parece ser una constante hasta el presente, pero puede leerse también -al haber usado un referente proto-mass mediático-, como un comentario en torno a los peligros y paradojas de una sociedad exponencialmente mediatizada pero pobremente (in)formada. Nos deja la impresión de pertenecer a un conglomerado víctima de acoso ideológico, ya no sólo en época de campaña -inflamada por el histrionismo de tarima- sino sistemática y cotidianamente, dada la invasividad actual de los medios.

Botica (2007-8) de Juana Córdova es un exquisito micro paisaje, un jardín. Este frágil trabajo, en su espectral representación de un huerto de especies medicinales, traza conexiones históricas que invocan épocas pasadas e imaginarios activados por los sitios en los cuales se ha presentado. Originalmente instalada en el Museo de la Ciudad en Quito (construcción que en épocas coloniales funcionaba como hospital, y en cuyos predios se mantenía un jardín de similares características), y luego en el Museo de la Conceptas de Cuenca (cuyo edificio fungió alguna vez como enfermería de las monjas), la instalación nos remite no sólo a los antiguos herbolarios y su empleo como fuente farmacéutica, sino al devenir –interrumpido o amenazado- de la sabiduría heredada detrás de ellos. Su delicada y laboriosa manufactura en papel maché puede entenderse -si enfocamos las manualidades como tradiciones transmitidas secuencialmente entre generaciones-, como una alusión a aquellos saberes curativos perdidos, impostados y suplantados por otras prácticas de sanación que, si bien lucen acordes a las demandas de vértigo de la vida contemporánea, se perciben menos humanizadas y artificiales. Al mismo tiempo me parece que la obra, por asociación, aborda las “raíces” culturales, ese puñado de extensiones del pasado que fantasmagóricamente puebla las nociones de identidad local.

Este trabajo que tan poéticamente habla del ayer puede así mismo comentar elocuentemente el presente, si tan sólo consideramos las patentes comerciales que la industria farmacéutica actual pretende imponer sobre especies como aquellas. La meticulosa reproducción de cada especie y sus detalles, la ordenada taxonomía que ha logrado la artista en su clasificación (la cual nos remite además a las expediciones botánicas españolas del siglo XVIII destinadas a inventariar los recursos vegetales de sus posesiones en ultramar) denotan además un impulso archivista, en uno de los sentidos de archivo articulado por Derrida: “un deseo incontenible de volver al origen, una nostalgia por el hogar, una nostalgia para la vuelta al lugar más arcaico del comienzo absoluto”[13]

DERIVAS DEL YO

Si bien en algunos procesos creativos se pueden intuir coincidencias de pensamientos que vayan configurando líneas de producción determinadas (la invocación del referente histórico para contrastar el presente, la exploración de la memoria colectiva, las transformaciones urbanas, la representación de diversos conflictos sociales, etc.) con un afán por abordar problemáticas compartidas por la colectividad, recogemos en este último núcleo una serie de obras cuyos impulsos son bastante íntimos y particularistas. En su manera de hurgar el mundo interior y la vida mental de sus autores encontramos sin embargo que estos trabajos pueden fácilmente activar una compleja experiencia perceptiva en el espectador, ya sea en la sintonía que generan con el campo de intensidades que subyace en ellas, por contraste con su propia situación, o por la generación de lecturas alternas o complementarias a las intenciones iniciales del artista.

La obra Tumbado (2008) de Stéfano Rubira hace un uso poético de las estéticas de la precariedad que han caracterizado a parte importante de la producción local de reciente data, la cual ha enarbolado un empleo significante de valores formales afincados en nociones e imágenes de lo marginal, lo residual o la carencia material. La obra nace bajo el influjo de pasajes literarios y –en palabras del autor- parte de un interés por el dibujo, “aunque para muchos la pintura hoy solo es válida como deconstrucción de sí misma.” Rubira utiliza desechos que pueden interpretarse como los cimientos de la infraestructura urbana, trozos de cemento roto cuya decadencia encierra una memoria: “El fragmento encontrado de concreto (pavimento-ruina) se presenta reinterpretado como objeto escultórico, la objetividad de la superficie intervenida (dibujo) en contraposición al contenido concentrado del soporte. A través de estos componentes discursivos básicos busco hacer confluir estos conceptos.”[14]

Las más recientes series de Pamela Hurtado concentran un conjunto de imaginarios relativos a su infancia que constituyen –una vez hilvanados- una suerte de análisis al sistema de relaciones que operaron en su crianza, y cuya invocación le permite enfocar una mirada interrogadora desde su actual condición de madre. Blumenmuster (2008-9) agrupa un conjunto de lienzos con patrones florales, cada uno con una numeración que alude a la página del catálogo de papel tapiz del cual se extrajeron. Todos remiten a un gusto decorativo setentero –bello pero agobiante- común en la habitación de cualquier muchacha.

Al explorar aquella manifestación de la domesticidad y de la transmisión del gusto materno Hurtado coteja la experiencia propia en una etapa donde la construcción de lo femenino aún estaba en ciernes. En este sentido del trabajo emerge una subtrama, algo que podríamos situar en el campo del trauma, de la huella que persiste, que acosa. La obra de Hurtado conecta con una de las líneas dominantes del arte contemporáneo de las últimas décadas, aquella en la cual el territorio de la memoria provee una serie de datos que se prestan para deconstrucciones diversas, en este caso poéticas visuales que –a pesar de hurgar en la biografía de la artista- permiten cierto grado de identificación con el espectador común, suficiente como para remitirnos a las claves simbólicas que ejercieron imborrable influencia en nuestra propia niñez.

El uso del cómic en el arte nos remite invariablemente a la obra pop de Roy Lichtenstein, quien con frecuencia representó mujeres emocionalmente vulnerables, desvalidas o en situaciones de apremio, en suma eran personas satisfechas con el rol que le asignaba la sociedad masculina. Lichtenstein no las inventó, sino que las derivó de ilustraciones emanadas de la cultura de masas, eligiendo los estereotipos de los tempranos sesentas que mostraban la codificación social de la mujer como figura ornamental. Es aquí donde encuentro un contraste interesante con las pinturas de Gabriela Chérrez, donde existe un cambio sustancial en las representaciones de la cultura popular: las mujeres aparecen inmersas en una actitud que llega a ser dominante al manifestar el componente libidinal de su naturaleza.

Sus obras comparten la atractiva y colorida visualidad de los ramplones cómics que apropia; estas revistas que son empleadas como fuente visual y narrativa presentan viñetas escritas por hombres que fantasean con una voluptuosidad femenina y una voracidad sexual acorde, propio de los guiones que promueve la industria porno. Cuando la artista hace suyas estas imágenes (pintándolas sobre azulejos -¿de baño?¿de cocina?- con esmalte de uñas) está reclamando la autoría de las mismas para la mujer, invirtiendo entonces sus sentidos: lo que las primeras generaciones de feministas –las anglosajonas de clase media que desarrollaron un feminismo monocultural desde el primer mundo- podían asumir como una cosificación sexual del género puede ahora tornarse, sin que la obra ni la artista se tomen muy en serio a sí mismo, en un gesto de empoderamiento, desde un lugar marcado por la diferencia de su contexto, donde la mujer parecería estar en total control del goce de su cuerpo. La obra propone una mirada negativa hacia actitudes represivas y conservadoras sobre la sexualidad; esta perspectiva –contraria al activismo anti-porno- aparentemente trasmutaría el supuesto componente misógino y degradante de las revistas que usa como referencia, recordándonos algunas vertientes sex-positive del feminismo de comienzos de los ochenta, definidas como “pro-sexo”, “sexual radical” o “sexual liberal”.

En Confirmación de los acontecimientos (2007) Ilich Castillo opera a partir del influjo filosófico, hurgando en las trampas engañosas que supone cualquier método, mecanismo o dispositivo de representación. En él se indaga entorno a la fidelidad del recuerdo y su naturaleza fragmentaria versus la “objetividad concreta” de un registro, lo lineal de este último versus la estructura discontinua del primero y las implicaciones de aquello en la construcción de las narrativas históricas (“me llamaba la atención comprobar empíricamente la diferencia que existe entre la versión original de un hecho y su repetición instantánea; lo que digo siempre: que un hecho es primero que la perfecta respuesta coreográfica del L.C.D.”[15]).

Para Castillo “la obra consistía en imitar la duración del presente. En procurar ‘ensancharlo’, convocando el tiempo del dibujo, en proponer dicha duración como conciencia.” El trabajo se plantea entonces como un experimento tanto formal como conceptual: “Me sigue cautivando como un chico el móvil del registro documental. La confrontación de mi recuerdo con el de la cámara es algo que no deja de admirarme. Supongo que puede ser esa especificidad del medio (del video casero) lo que moviliza este ‘ejercicio’. Como recursos me interesaba el […] uso de la cámara de video como cuaderno de apuntes, como la idea del ‘cine-ojo’ vertoviana”. Así refiere su proceso y la dirección conceptual del proyecto: “Había un deseo de salir a buscar cosas interesantes pero esta vez sin salir de casa, como si estuviera escribiendo un guión de lo que quería grabar. En esa fase pre-grabación entonces, aparece un nexo entre ese ‘apunte’ del dibujo con el tiempo que este se toma en manifestarse. Era como si en estos encuentros se desarrollara una conciencia sobre la naturaleza de la versión inicial de los hechos discursivos frente a los hechos dados; de presenciar el deseo de registrar estas experiencias primero ‘en dibujos’ y de su posterior registro material en video (que dan cuenta de esta acción), de la cual la única que termina aconteciendo fenomenológicamente es el fundido último.” [16]

En Memorial (2008), una sofisticada obra de raigambre conceptual de Óscar Santillán, observamos la diminuta representación de un venado sobre una estepa de papel periódico blanco: este cúmulo de folios engañosamente vírgenes provienen en realidad de una edición del New York Times que ha sido químicamente borrada, habiendo empleado la tinta extraída para modelar el animal. En ella el artista se propone una reflexión sobre la fragilidad de la memoria que comienza en la abundante información que genera el día a día: “Mi interés era pensar el diario como la memoria de un día, y cómo esa memoria se vuelve tan frágil [...] hasta llegar al punto de ser un inocente y solitario venado enfrentado a esa llanura (la ‘llanura’ es su pasado) […] listo para ser cazado, destruido o ignorado… Creo que mi motivación actual es explorar cierta temporalidad distorsionada o simplemente señalada y re-dimensionada…”[17]

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[1] Rodolfo Kronfle Chambers, “Octava Bienal de Cuenca: Diario de un jurado nativo, las trampas de lo

inédito”, en Arte, públicos y curaduría, Document-arte 3. Cuadernos de la Bienal de Cuenca, Bienal

Internacional de Pintura, Cuenca, 2005, pp.139-145.

[2] Nicolás Bourriaud, Postproducción_La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Adriana Hidalgo editora, 2007, p.43.

[3] Ibid., p.14.

[4] South America on a shoestring, Lonely Planet, New York, 2007, p.642. La traducción es mía.

[5] Francisco Jarauta, “Mundialización y Conflictos Civilizatorios”, en: Integración y resistencia en la era global, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2009, p. 25.

[6] La caravana lo trasladó hacia el Colegio Militar Eloy Alfaro en un despliegue con guardia de honor pocas veces visto en nuestra historia. Otros 19 barriles se incorporaron en el desfile; uno para cada provincia del país según la división política de aquel entonces. Llama la atención los visos pseudo religiosos de algunas de las escenas que se presenciaron, cuando algunos espontáneos del público se acercaron para untar sus manos con petróleo de la misma forma que en las procesiones se agolpan los feligreses con la intención de tocar la imagen de Cristo o la Virgen: “El pueblo no puede contener su emoción, sus manos encallecidas por el trabajo se mancharon con el negro petróleo que simboliza su esperanza. Todos -hombres, mujeres y niños- mancharon sus ropas en señal de júbilo para guardar un recuerdo imborrable de este día 26 de junio de 1972. Así es el Ecuador, así somos los ecuatorianos: emotivos, sinceros, francos, dispuestos al trabajo profundo que hace generar la riqueza de este suelo tan lleno de tradiciones y jornadas históricas.” Transcripción del relato de Seriano Salazar en el reportaje de aquel día del Noticiero Nacional,1972.

[7] Miguel Alvear y Patricio Andrade, Apuntes de los autores, 2008, publicado en http://www.blak-mama.com/apuntes/apuntes.html

[8] X. Andrade, correspondencia enviada al autor, 11/07/2009.

[9] Karina Aguilera Skivirsky, correspondencia enviada al autor, 30/06/2009.

[10] Estefanía Peñafiel, correspondencia enviada al autor,15/07/2009.

[11] Robert Smithson, Entropy Made Visible_Entrevista con Alison Sky, 1973, publicada en http://www.robertsmithson.com/essays/entropy.htm, la traducción al español es mía.

[12] Encargado por el municipio de la ciudad y realizado por el fotógrafo, documentalista, etnógrafo, explorador y cronista sueco Rolf Blomberg (1912-1996).

[13] Jacques Derrida, Mal de Archivo. Una impresión freudiana, edición digital, traducción de Paco Vidarte.

[14] Stéfano Rubira, declaración sobre la obra, 2008.

[15] Ilich Castillo, declaración sobre la obra presentada al Salón El Comercio, 2007.

[16] Ilich Castillo, correspondencia enviada al autor, 3/08/2009.

[17] Óscar Santillán, correspondencia enviada al autor, 13/04/2009.

FOTOS TOMADAS POR CÉSAR FRANCO:

FOTOS TOMADAS POR VICENTE GAIBOR:

FAAL 2009 - Categoría Fotografía

MUSEO MUNICIPAL DE GUAYAQUIL

X FESTIVAL DE ARTES AL AIRE LIBRE

“INDEPENDENCIA DE GUAYAQUIL” 2009

ACTA DE PREMIACIÓN

CONCURSO DE FOTOGRAFÍA

En la ciudad de Guayaquil, a los 12 días del mes de Octubre del 2009, siendo las doce horas, nos constituimos en las oficinas de la Jefatura del Museo Municipal de la Dirección de Cultura y Promoción Cívica de la Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil, los tres miembros del jurado: César Franco Sánchez, Rodolfo Kronfle Chambers y Javier Andrade Andrade, todos de nacionalidad ecuatoriana, del concurso de Fotografía, quienes expresan lo siguiente:

Que, después de evaluar detenidamente las propuestas presentadas al concurso de fotografía, consideramos que se observa un nivel disparejo de los concursantes, generado por la decisión de realizar una convocatoria enteramente abierta, hecho que se refleja finalmente en el limitado número de obras que serán exhibidas en la instancia museal.

Que entre los concursantes se destacan claramente dos trayectorias en la representación fotográfica. Una que dialoga con una tradición documental que, crecientemente, ha tomado la vida como su campo de experimentación y referencia, y, otra, que busca mayor sintonía con los usos de la fotografía como lenguaje común dentro de las prácticas artísticas contemporáneas.

Que ambas trayectorias merecen ser reconocidas debido a que conforman miradas particulares que se encuentran perfectamente en sintonía con las derivas estéticas de la actualidad.

Que en mérito a ello, y a la imposibilidad de ponderar sólo una de estas dos corrientes sin que se afectara a la misión de este salón, entendida como una vitrina para visualizar la heterogeneidad en la fotografía ecuatoriana actual, se decide repartir el premio entre los concursantes ganadores puesto que cada uno de ellos las representa con lucidez en sus propósitos.

Que, transparentando el criterio y las afinidades del jurado, y en aras de que el nivel de exigencia y solidez de las participaciones se eleve, solamente las obras premiadas y las menciones de honor sean expuestas al público en el Museo Municipal como parte de la exposición del X FAAL.

Finalmente, que en mérito al respeto que se merecen todos los concursantes y el género fotográfico en particular, la institución auspiciante debe velar por un despliegue público que preserve la autonomía de las fotografías enviadas y que integre los soportes apropiados para el efecto.

Habiendo pronunciado lo anterior, se declaran como ganadoras las siguientes propuestas:

PREMIO COMPARTIDO

“Sin título” de Vicente Gaibor del Pino. Por trasmitir una mirada no edulcorada de la vida social de los habitantes del centro de Guayaquil, una aproximación a aspectos de la identidad orgánica de sus habitantes como es la conversión de los espacios públicos en campos de ejercicio lúdicos y de ciudadanía.

“Sala de estar 2 / Pediatría” de María Teresa Ponce Gatto. Por la elaboración de una serie que conjuga por dosis iguales el cálculo conceptual y la evocación poética, develando la memoria que encierran las ruinas urbanas y sus vínculos con procesos históricos y sociales. Se relieva además el método de trabajo, el cual enfatiza un trabajo sostenido en el tiempo, ambicioso, comprometido y de largo alcance, a más del estricto cuidado técnico de su obra, el cual se destaca jústamente por no hacer un uso banal de las herramientas digitales de edición de imagen disponibles hoy en día.

MENCIONES DE HONOR

“12H30 Malecón del Salado” de Marco Javier Lazo Barco. Por expresar múltiples posibilidades críticas sobre el desarrollo urbano y su entorno natural.

“Información / Oficina de voluntariado” de María Teresa Ponce Gatto. Por mostrar una unidad de criterios en el trabajo realizado para la obra ganadora de su misma autoría.

“Campo Cero Pictórico Serie 1, y, Serie 2” de Leonidas Corozo Proaño. Por vislumbrar una mirada particular que se nutre, a su vez, de las tradiciones del viaje y el diálogo entre fotografía y pintura.

“Volando” de Lylibeth Colomo Guiracocha. Por transmitir magistralmente alegría a través del blanco y negro, explotando lo lúdico, un elemento central en la construcción de la identidad costeña, tal y cual se lo cultiva desde la infancia.

César Franco Sánchez

Rodolfo Kronfle Chambers

Javier Andrade Andrade

César Franco - Espacio Vacío

La region sin tiempo o "El Transeunte" postlatinoamericano

("prácticas deslocalizadas" en la fotografía de César Franco)

Texto por Ana Rosa Valdez

John Ferris, el personaje de Carson McCullers, era un sujeto lo suficientemente inestable como para percibir las fluctuaciones del tiempo, su modulación inexacta, y las vicisitudes cotidianas que nublan las pulsaciones del reloj que todos llevamos dentro. Por esto, es decir, como consecuencia de esto, John Ferris es un personaje que cuestiona gravemente la categoría del tiempo –y todas las demás que le siguen, como la memoria y el espacio. (Aunque quizás sólo resulte una especie de figura acertada para ilustrar ¨la región sin tiempo de los sueños¨, como lo expresara la escritora sureña.) Después de ver la más reciente muestra de Espacio Vacío, intuyo que César Franco –uno de esos personajes reales que parecen eludir la ficción de las historias de viajeros- podría impersonar no sólo a Ferris, sino también a la misma Carson, e inclusive a una figura que cuestiona el tiempo latinoamericano, en el presente suspendido de la inmanencia fotográfica.

Desde una lectura anticipada, podría pensarse que la muestra se redujo tan sólo a una duplicidad de itinerarios que iba de las fotografías de paisajes hasta las libretas con dibujos de tazas de café. Sin embargo, el concepto curatorial y el recorrido museográfico calaban en cuestiones más trascendentales que, desde mi modo de ver, guardaban relación con una ruptura de las lógicas recurrentes que suelen determinar la fotografía de viaje. En primer lugar, el sentido de la exposición se aproximaba mucho al tema del Sur latinoamericano, a través de imágenes capturadas en los distintos viajes de Franco por Galápagos, Buenos Aires, Cartagena, Los Órganos, Chile y otros; un tópico lo suficientemente peliagudo como para sentarse a debatir en cualquier bar de Las Peñas, considerando los nuevos reordenamientos políticos que vivimos en la región. En segundo lugar, el diseño museográfico establecía dos recorridos entrelazados, uno dispuesto a evidenciar retazos de esos viajes (paisajes, calles, gente), otro dedicado a establecer una doble mediación en la representación de lo real (bocetos, dibujos, escritos fotografiados). En esta relativa duplicidad lo que sugestivamente se dejaba entrever era una cómplice relación entre ambas formas representacionales, abocadas a conformar una sensación de “unicidad múltiple”. En tercer lugar, a pesar de que los nombres de los lugares fotografiados constaban en los títulos de las piezas, se podía entrever un alejamiento de pretensiones recurrentes como “mostrar nuestros paisajes, nuestra gente”. Creo que la muestra establecía un recorrido de nuevo orden, un paisaje imaginario donde se disolvían creativamente las “diferencias” en una práctica deslocalizada de la fotografía de viaje.

Ferris, según el cuento de Carson, venía desde Georgia hacia New York para viajar a París, y entre esos “destinos” se hallaba la ausencia del propio. Ese estado de tránsito parece caracterizar también a Franco, a quien percibo en esta muestra no tanto como el viajero que capturaba escenas de la geografía y la sociedad ecuatoriana, sino como un verdadero “transeúnte”, en la definición que hace Carson de John Ferris –la diferencia fundamental entre un viajero y un transeúnte, desde una perspectiva más bien posmoderna, tiene que ver con la sensación de pertenencia o ausencia experimentada: para un viajero existe un terruño al cual siempre regresar, un transeúnte, en cambio, siempre estará de paso, dondequiera que se encuentre.

***

Esa mañana, la frontera crepuscular entre el sueño y la vigilia era romana: las fuentes salpicando y calles estrechas con arcos. La dorada y pródiga ciudad de flores y piedra pulida por los años. A veces, en su seminconsciencia estaba otra vez en París, o entre escombros de guerra alemanes, o esquiando en Suiza y en un hotel en la nieve. Algunas veces también era un barbecho de Georgia en una madrugada de caza. Era Roma esta mañana, en la región sin tiempo de los sueños.[1]

Esa “región sin tiempo” que soñaba Ferris, la sensación de una continuidad fluctuante, de un camino que se bifurca continuamente, resulta una metáfora posible para la comprensión del tiempo que vivimos en “nuestras regiones latinoamericanas”. Sin ánimos de indagar en los temas best seller como la posmodernidad en Latinoamérica o el sujeto descentrado en las periferias, considero que debiera observarse con atención las propuestas como la de César Franco, que se alejan de la comprensión nacional/populista de la “identidad latinoamericana” o concepciones impropias como “lo nuestro”. Las fotografías expuestas por este autor en Espacio Vacío ocupan líneas de nueva data, indagando sobre conflictos menos tremendistas, más cotidianos. Los personajes que aparecen en sus piezas son gente común de los espacios representados, pero también turistas y viajeros urbanos –personajes en quienes se intuyen identidades traslapadas. Estos sujetos no “exhiben” sus particularidades étnicas, genéricas o raciales como símbolos de “lo que son”, sino que más bien se perciben como entes distantes, cuyos rostros y cuerpos son capturados de manera tal que posteriormente no resultará válida una presentización documentalística, porque quizás resulten evocativos de una cotidianidad totalmente irrelevante.

Las imágenes de Franco se nos muestran como fragmentos o huellas de espacios compartidos, donde el pasado resulta un presente suspendido, inacabado. Claro, mis aproximaciones quizás provengan de inquietudes propias; pero precisamente ahí radica la excepcionalidad del arte, en aperturar comprensiones, en estimular el pensamiento.

Septiembre 2009

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[1] Fragmento de “El transeúnte” de Carson McCullers.

Atrapado(s) sin salida - Lupe Álvarez

Texto de Lupe Álvarez

Un número bastante nutrido de personas- entre ellos algunos directivos, profesores y estudiantes del ITAE- asistimos esperanzados al vino filosófico mes a mes, se realiza en la Universidad Casa Grande, y que tiene el mérito notable de ser uno de los pocos espacios de la ciudad donde se debate con solvencia y ponderación “la cosa pública”.

El de ayer era un evento especial, no sólo porque trataba de la gestión cultural, uno de los tópicos que en diversas ocasiones ha levantado polvo en la ciudad, sino porque sin asumir el empaque ni los vicios de las asambleas, o de las predecibles rendiciones de cuenta, el foro contaba con la presencia de Ramiro Noriega, actual Ministro de Cultura del Gobierno de la Revolución Ciudadana.

El clima de esta actividad resulta siempre muy propicio ya que su dinámica deja a un lado las consabidas ponencias de expertos, o las típicas mesas redondas y acude a un método con el que todas y todos regularmente nos enrolamos de manera entusiasta; un vino y sencillos piqueos animan y facilitan ese momento tan prolijo y democrático de la conversación: una esfera de socialidad donde se produce el intercambio horizontal de forma natural y con pocas restricciones. El procedimiento es simple e instigador. Carlos Tutiven, moderador, pone siempre un abreboca: un material regularmente audiovisual que recoge diversos pronunciamientos -y diagnósticos- acerca de un tema de la agenda pública, vertidos lo mismo por actores a los que dicho ítem especialmente atañe, que por gente común que opina desde su lugar en la trama social. Esta forma es enriquecedora porque sin mucho preámbulo descubre determinados “momentos” de un debate; propone aristas que por la inmediatez de su enunciación interpelan de manera más expedita a los asistentes.

En estas circunstancias pudimos “conversar” con el Ministro sobre las políticas públicas, la gestión cultural, la anunciada ley de cultura… en medio de un contrapunteo entre los afanes del funcionario por argumentar la filosofía y los alcances de la acción ministerial -cuyos lineamientos, recalcó, están acreditados por la nueva constitución- y la necesidad perentoria de muchos asistentes involucrados en diferentes proyectos culturales, de “arrimar la brasa para su sardina” para vislumbrar algún destino para su actividad.

Los que asistimos con la esperanza de escuchar el punto de vista oficial sobre temas regionales tan acuciantes como la supervivencia del ITAE, único espacio de formación universitaria en el campo del arte que ha demostrado, en la ciudad, que tiene un proyecto pedagógico en sintonía con las exigencias de la cultura contemporánea; de Sarao, un espacio que se distingue por su criterio y consecuencia estética en la exigua escena teatral de nuestra urbe; de las expectativas que personifican a la producción cinematográfica y de sus debates; los que esperábamos el pronunciamiento ministerial con relación al descrédito o el despropósito de instituciones culturales que acaparan los espacios de mayor presencia y visibilidad en la ciudad, nos quedamos puestos y convidados. En lugar de aclaraciones pertinentes a los propósitos de las audiencias que allí se congregaban escuchamos a un Ministro sumergido en disquisiciones sobre el problema estructural que enfrenta la cultura del país abocada a la solución de derechos culturales postergados, a dar cabida a la pluriculturalidad, a propiciar los diálogos entre sectores diferentes, a respaldar la equidad y otros asuntos de compleja macropolítica. La comparecencia dejaba ver que los problemas encarnados en cada uno de nosotros permanecerían postergados en un limbo de soluciones cruciales. Por supuesto que el panorama que Noriega nos mostraba era indiscutible, a la luz de una correcta política de reivindicaciones incuestionables.

Por ahí emergieron algunas reflexiones puntuales por las que asomaban los lados oscuros de las razones del poder por ejemplo: en relación con el ITAE, Noriega apuntó al conflicto generado por el respaldo y apoyo efectivo que el gobierno municipal ha dado a esta institución. ¡Ojo! que este fue un comentario que salió a relucir, aun cuando la intervención de algunos de los participantes, y la de él mismo, habían ratificado la idea de que no debería en los marcos de una revolución ciudadana, confundirse lo público con lo estatal y que el mandato ciudadano y sus exigencias deberían, por razones obvias, sobreponerse a las coyunturas políticas.

En el marasmo macropolítico quedaron en el aire algunas preguntas que inquirían por la administración de los fondos y cuestionaban algún que otro despilfarro como el del Premio Nacional de Pintura el cual, en medio de las carencias e indefiniciones del Ministerio reseñadas, concedió la friolera de 30 mil dólares a una convocatoria olímpicamente ignorante de los debates no exentos de problemas, pero informados, que tienen lugar en las artes visuales del país.

O sea, que mientras que el Ministerio llega a decisiones ecuménicas en torno a La(s) Cultura(s), mientras que posturas resabiadas y populismos que reeditan declaraciones demagógicas ganan espacio, so pena de que tanta cháchara politiquera y desinformada termine desacreditando hasta las luchas legítimas por los derechos culturales, la gestión estatal- porque algo hay que hacer- , sigue en manos de “momias cocteleras” y las decisiones encargadas de administrar con responsabilidad- y criterio- lo poco que pueda tener la actividad cultural, están en manos de neófitos.[i]

Una intervención no exenta de nostalgia de Freddy Olmedo, uno de los verdaderos gestores culturales que ha tenido el país, me hizo recordar aquellos tiempos del extinto MAAC, donde equipos de trabajo con sus diferencias, pero informados en sus áreas, intentamos asimilar los debates pendientes en cada una de nuestras parcelas para, poco a poco, en continua confrontación y preparándonos - como diría Brecht-, para el próximo error, enriquecer nuestro trabajo a partir del diálogo. Desde allí produjimos en conflicto permanente con poderosos sectores que demostraron con creces su endeblez ideológica, su oportunismo y su incapaz de asumir la aun postergada discusión de sus cuotas de poder simbólico.

¿Conclusiones?

Me apena la performance del Ministro, a todas luces un hombre instruido en al ámbito de la crítica cultural y con buenas intenciones, pero extraviado en un callejón sin salida en el que lo que yo alcanzo a ver, es su estatus precario, su exiguo poder en un ámbito de decisiones que totalmente lo rebasa.

Me interesaría, por la importancia que este encuentro tuvo para cada uno de nosotros asistentes o no, y por el costo que podría tener para la cultura en nuestra urbe ribereña y en la región, que cada cual incorporara a continuación su traducción del evento con el fin de elaborar un gran pliego de manifestaciones ciudadanas que den cuenta del sentir común.

La revisión del registro que afortunadamente, esta actividad siempre resguarda y el parangón ponderado con otras visiones ayudarán mejor a hacernos un “tamaño de bola “de lo que puede sobrevenirnos.

Queda abierto el espacio…

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[i] A propósito de este tópico Janine Zambrano realizó una intervención donde explicó con elocuencia el conflicto que tenía cuando, por su posición en la trama gobiernista, estaba expuesta a tomar decisiones para las que no estaba preparada ni contaba con criterio informado.

Óscar Santillán - Un fanstasma que recorre el mundo -dpm

Memorial (2008)

Colored Sperm (2009)


El tiempo perdido (2009)


But I haven´t lost my pants (Lessons by the river) (2009)

Spider Statement (2008)

El Vigía (versión 2009)

Retraerse a la esfera de una poética ideal que describe el mundo pero que no puede cambiarlo es suponer que las actividades artísticas no forman parte de la orquestación de la cultura, y sólo puede entenderse si se toma en cuenta el hastío y el cansancio que Mallarmé mostraba frente a la vida cotidiana, los cuales habían llevado a generar una evasión consciente del mundo a través del ensueño, de la sugerencia y del hermetismo poético. De alguna manera, Mallarmé había intentado transfigurar en verbo la carne y la naturaleza. Para él la vida debía vivirse como la siesta de un fauno, plagada de “impresiones poéticas” en las que se condensara el universo.

JOAQUIN BARRIENDOS

Santillán borra y va de nuevo (o de Alfaro al semen multicolor en un solo machetazo).

Primero lo primero. Óscar Santillán ha asumido el riesgo de reinventar el trasfondo de su trabajo. No es poca cosa si consideramos que este violento tajo entre una primera fase de su obra y sus nuevas aventuras simbólicas suponen además tomar distancia crítica con aquello que le había ganado reconocimiento y cierta notoriedad.

El reciente trabajo de Santillán ha abandonado la función crítica y el perfil emancipatorio que acusaba su obra (“yo ya no creo que es posible ‘cambiar el mundo’, ni que ‘otro mundo es posible’ […] soy un agnóstico social.”1 ), la cual entroncaba con toda una tendencia a nivel mundial que procuraba articular diversos tipos de prácticas artísticas con los objetivos de los nuevos movimientos sociales 2.

Las pulsiones que lo indujeron a trenzarse con el contexto sociopolítico local y a desentrañar algunos de sus repertorios histórico-culturales han desaparecido: “Creo que mi motivación actual es explorar cierta temporalidad distorsionada o simplemente señalada y re-dimensionada [...] aquella es la negación misma de la Historia. En mis obras de antes (2007 para atrás) había una intencionalidad deconstructora, y ahí hay cierto positivismo que aborrezco ahora [...] o sea, si te tomas la molestia de deconstruir algo, abres el camino (aunque diminuto) a posibles soluciones, hay cierto moralismo: esto no debió ser así, entonces debió ser de alguna otra manera (¿mejor? ¿mas justa?). Pero yo no tengo ninguna esperanza, aunque quizás me queda algo más sincero y apasionante, la ficción (una ficción ontológica que no sirve para entender el mundo, eso oscuro... borgiano).”

Sin pretender establecer los razonamientos subsiguientes como el motivo certero de esta “desilusión de ideales”, creo que hay que situar la coincidencia de este cambio dentro de un panorama configurado por dos hechos secuenciales, ambos con carga digna de análisis. El primero es una circunstancia fundamental que a mi juicio ha reconfigurado el ímpetu crítico de varios creadores: la demolición de la antigua estructura de poder que imperaba en el Ecuador al haberse entronizado un gobierno de izquierda prácticamente libre de oposición. En este proceso, bautizado como la “Revolución Ciudadana”, participó activamente el artista –a nivel de bases- como miembro fundador del capítulo guayaquileño de la Ruptura de los 25 3. El segundo es el cambio de escenario del artista y las negociaciones transculturales – que incluyen el respectivo surgimiento de nuevas subjetividades fruto de la movilidad- que conlleva su actual residencia como estudiante en los Estados Unidos. Si bien esto último debe haber ejercido gravedad en la orientación de sus nuevas derivas estéticas 4 vale recordar que el agotamiento que embargaba al artista y el diagnóstico que él hacía de la escena tomaba forma previo a su viaje 5.

Cada quién le asignará un peso específico a estas dos circunstancias en la transformación del artista 6, claramente solo un gran remesón vivencial lo podría haber “afrancesado”.

El hecho concreto es que su nuevo trabajo apela a un lenguaje mas internacional (diseñado para un ideal espectador global), que ya no acusa la especificidad de un origen, ni la enunciación de una voz crítica al poder desde un sitio particular. En los trabajos producidos desde aquel quiebre se ha desterrado el referente reconocible que los ate a un contexto concreto, se ha erradicado el localismo y se ha limpiado además la seña ideológica de su pasado contestatario para operar en el terreno ampliado de la imagen, ante todo, por su potencial poético, susceptible de elaboraciones posteriores del receptor en función del alcance de su propia imaginación de la realidad.


La discursividad que emanaba de obras como Dieta (2002-2004), Los Jornaleros (2006) o El Arrastre (2007) ha dado paso al lirismo y la ambigüedad propios de una búsqueda en pliegues experienciales y en las opacas contingencias de lo cotidiano, alejándose de contenidos fácilmente identificables y por ende resistiendo el afán analítico del lenguaje.

Lejos de insistir en filiaciones que la sintonicen con nociones de “arte latinoamericano”, la muestra que hoy enfrentamos puede ser entendida dentro de lo que se ha venido a llamar un “nuevo internacionalismo”. Y si bien el sistema/mercado del arte internacional –habiendo calmado su sed de alteridad, diversidad y exotismo- celebra y extiende su mano a estos artistas habiendo superando la propensión de usar a los periféricos únicamente para cumplir las cuotas de corrección política del discurso multiculturalista, este tipo de producción, como señala Joaquín Barriendos, “no sólo corre el peligro de idealizar el carácter global del arte, sino también de reesencializar la autonomía misma de lo artístico.” 7 Encuentro pertinente, en este sentido, mencionar a Gabriel Orozco de México y Jorge Macchi de Argentina, ya que detecto algunas sintonías entre sus prácticas desarrolladas desde mediados de los noventa y el material que ahora nos ocupa. Ambos desplegando un tipo de obra cuya virtud mayor sería no languidecer ante sus “explicaciones”, sino desbordarlas, desfamiliarizando mediante una mirada atenta, lo ordinario y común, produciendo en ello un sutil extrañamiento que encuentra su raíz en un engañoso azar, en calculadas “coincidencias” y aparejamientos que invoquen lo metafísico, a la vez que en ciertas estrategias procesuales.

Benjamin Buchloh, refiriéndose a la obra de Orozco, citaba el siguiente pensamiento: “El silencio, en tanto derrota, sirve (…) tanto de santuario como de lugar de cautiverio. El silencio es (…) a la vez un exilio sin retorno y un asilo, un destino y un juramento que ata. El no regresar es más bien la regla que la excepción.” 8 Y es que existe algo de esto en el tránsito que ha hecho Santillán desde una discursividad con bríos a la aspiración de comunicar de maneras tangenciales, con las sutilezas propias de quien lo puede lograr callando. El tono general que transmiten sus nuevas obras es el de una incertidumbre que palpita en el interior de sus aparentemente inocentes fachadas, y que nos impulsa a percibir la realidad fuera de la lógica, a generar nuestras propias lecturas desde miradas oblicuas hacia la experiencia sensible, tal cual lo ha hecho aparentemente el autor para crearlas. Ese silencio que contiene su lado oculto es lo que previene cualquier didactismo o ilustración evidente. Es un hermetismo productivo porque es a su vez cautivante; a pesar de que el artista tiene estructurada una suerte de mecánica para cuajar sus ideas -unas premisas creativas si se quiere 9- el modelado particular de cada una, en cuanto a lo visual -según el artista- se sitúa en procesos más de orden “intuitivo” que de frío cálculo. Tal vez él se refiera a la búsqueda de una fluidez de significados radicados en el orden de lo espontáneo, generando una opacidad disuelta en el aura ensoñadora de ciertas piezas, persiguiendo integrar en cunnilingus mental la obra y la conciencia del espectador, quien aportará sus propias intuiciones en el resultante climax simbólico.

* * *

Uno de los hábitos de la mente es la invención de imaginaciones horribles. Ha inventado el Infierno, ha inventado la predestinación al Infierno, ha imaginado las ideas platónicas, la quimera, la esfinge, los anormales números transfinitos (donde la parte no es menos copiosa que el todo), las máscaras, los espejos, las óperas, la teratológica Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espectro insoluble, articulados en un solo organismo… Yo he procurado rescatar del olvido un horror subalterno: la vasta Biblioteca contradictoria, cuyos desiertos verticales de libros corren el incesante albur de cambiarse en otros y que todo lo afirman, lo niegan y lo confunden como una divinidad que delira.

JORGE LUIS BORGES 10

Hace un par de años me imaginé, através del universo filosófico y poético de Borges, caminos alternativos que pudieran descongestionar de forma efectiva la producción de arte local 11, por lo que me aventuro a señalar en qué sentidos lo invoca Santillán: de la lectura de sus cuentos se desprende lo dudoso que resulta cualquier intento de comprender la realidad a la vez que se pone en tela de duda a todas las grandes narrativas. Para Borges todo lo que impone orden en el mundo son construcciones artificiales, ficciones, que sirven únicamente para regular aquello que de otro modo sería caótico; por ello ninguna perspectiva de la realidad es superior a otra, siendo la realidad misma sujeta de alteración por medio de los textos.





Teniendo esto presente podemos percibir las claves del trabajo reciente del artista dentro de un esquema de realidades ficcionalizadas. Lo vimos en la delicada instalación El Vigía (2008), una suerte de maqueta arquitectónica arrasada, representando una ciudad arruinada donde majestuosos edificios se encuentran inmersos en la soledad y el silencio. Pero la fragilidad que transmiten los convierte en ruina por partida doble, sus restos no son de materiales sólidos sino que delatan la paradójica precariedad/sutileza de una construcción escamosa, realizada con pintura “soplada” que sido rasqueteada de edificaciones cuyas fachadas ya acusan las inclemencias del tiempo. Con estos detritos de lo real Santillán alcanza registros líricos afines a lo que puede verse como una tradición de siglos: se puede trazar con facilidad la fascinación que ejercen las ruinas en el arte dado su potencial evocador, desde los mundos imaginados de Giambattista Piranesi (1720-1778) y sus representaciones de los restos de la Roma imperial hasta Carlos Garaicoa (n.1967) y sus reflexiones en torno a la sombra ideológica y la utopía frustrada que yacen tras el colapso arquitectónico en La Habana. En la muestra se presenta una segunda versión de El Vigía que presenta una sola edificación que se integra instalativamente en uno de los espacios de la galería a cuyas paredes se les ha despostillado la superficie; la estructura ha sido interpretada tridimensionalmente de manera libre a partir de aquel símbolo de arrogancia que es la Torre de Babel (c.1563) de Brueghel el Viejo.

El Vigía es una fantasía que bien pudiera hablarnos además del devenir de la pintura, un género que interesa particularmente al artista y sobre el cual ha cavilado a partir de su misma materialidad, como en este caso, o en proyectos de obras como Sleeping Child en donde el óleo es empleado como sustancia para modelar escultóricamente, elevando valores como la plasticidad a expresiones paroxísticas. Se trata de niño desnudo, inmerso en sueño, reducido en escala, y cuyo pecho muestra una herida a manera de estigma de la cual emerge un pájaro que picotea su tetilla. El trabajo se presta por supuesto para un delirio especulador de corte psicoanalítico (¿una argamasa de impulsos innatos, deseos reprimidos y recuerdos?), de la misma forma que la representación de una auto castración en otro infante “angelizado” en su recordada obra Prácticas degeneradas (De la Escuela Colonial de Guayaquil) (2005) abría abanicos de interpretación llenos de resonancias freudianas.


Sería entonces la sexualidad uno de los temas que ocupa el pensamiento del artista, como se desprende de varias ideas para obras aún no resueltas como Sperm Bubble I y II, fotografías de burbujas de semen que flotan en la oscuridad de sitios lúgubres, amenazantes, y que bien pudieran entenderse como un alegato que exponga la fragilidad con que se construyen nociones de masculinidad. De igual forma en Colored Sperm, un conjunto de siete fotografías que muestran la esperma del autor en un close-up de apariencia abstracta; para aquello registró la evidencia de una masturbación diaria, habiéndose inyectado un químico en los testículos que tiñó el resultado de cada una de sus descargas libidinales de un color distinto. A través de este grumoso arcoiris –macro, porno- estaría hilvanando, como si implementase un febril modelo de conceptualismo erótico, “un dialogo muy intenso con Pollock y toda la nocion mítica de artista-hombre y de la insipiracion metafisica”.


Recordamos que el artista nos hablaba de corporizar estelas y aquello que fue evidente en la escultura Failed Dawn (2008) en esta ocasión sería más sutil al representar la acción residual de una eyaculación que en cierto nivel nos puede hablar de los vestigios del amor. Lo que me trae a situar aquello como otra reflexión que atraviesa algunos trabajos –cursilerías aparte- en frecuencia filosófica. La carga emocional del boceto Encuentro temporal y paisaje posterior (2009) puede ser ilustrativa de esto: dos pájaros reposan sobre las huellas de un vehículo que ha atravesado un suscinto paisaje, una imagen que concentra un sentido de una suerte improbable, de accidente salvado o de las secuelas de un incidente traumático. Un misterio similar se escenifica en el lienzo cuyo canto derecho señala: “cuando le pregunté sobre la puta que había visto unos minutos antes me dijo `nosotros abolimos la propiedad privada no la estupidez’”. Santillán es un cinéfilo consumado y tal vez por ello convenga referirnos a ciertos episodios de su trabajo como si habláramos, por ejemplo, de las primeras películas de Won Kar Wai: campos de intensidad que hablan de lo fugaz del amor y de lo obstinado del recuerdo, donde sus protagonistas se entregan a la deriva sentimental. La distancia que nos separa de estas imágenes nos transmite a su vez el misterio de lo privado que hay en ellas, haciéndonos pensar que estamos leyendo un diario ajeno, levantando el velo hacia una realidad paralela. Algo de esto detectamos por ejemplo en la pintura But I haven´t lost my pants (Lessons by the river) (2009) y en un boceto reciente titulado Animales Precavidos (2009) donde se incluye la siguiente inscripción: “I don´t wanna know what your cum looks like but at this point I´m pretty sure it tastes really sad.” (No quiero saber cómo luce tu leche pero llegado a este punto estoy segur@ de que sabe verdaderamente triste).


Brisas de melancolía ya soplaban en trabajos presentados el año pasado en la sala Proceso de Cuenca como Spider Statement, Burried Sparkle y Several Falls (una fotografía afín al clima que logra Gabriel Orozco en determinadas obras, al punto de sugerir ser una cita culta a su trabajo La extensión del reflejo de 1992) y aquel me parece ser el tono emocional que comparten algunas obras; una melancolía, en palabras de Bobbio, “como la consciencia de lo no alcanzado […] atemperada, no obstante, por la constancia de los afectos que el tiempo no consumió”12 .

En El Vigía nos enfrentamos a una eternidad que se ríe de los logros materiales, a la constatación de que solo el tiempo perdura. Y he ahí la subtrama que atraviesa a ciertos trabajos de su última hornada de una manera u otra, remitiéndonos al tiempo como una idea proclive a ser sublimada, una estructura mental para ser entendida o pensada de distintas formas. Ya sea en representaciones del infinito que conecte con lo ontológico como en 9m11s (2009), un video (aún “inédito”) que se consume en dicha duración, la cual alude al tiempo que el calendario pierde aun después de las correcciones efectuadas por el año bisiesto 13; o en el antiguo reloj de pie titulado El tiempo perdido (2009) cuya cédula indica que está ajustado al uso horario de la Atlántida; o la cámara pinhole titulada One Hundred Years (2009) diseñada, según la relación calculada entre luz y tiempo de exposición, para obtener una imagen que documente un siglo; o el objeto Boooh (2009), un airbag con encantadoras orejitas que perenniza lúdicamente un instante trágico.


Todas concentran una temporalidad que se asume como una dimensión relativa, es un tiempo proteico y situado en el vaporoso plano de la utopía, al igual que en Memorial (2008), su más lograda obra en esta línea. Para aquel trabajo borró químicamente todas las páginas de una edición del New York Times, modelando con el residuo de la tinta un diminuto venadito que colocó sobre las hojas ahora en blanco, confrontando la yerma vastedad de un vacío, de un día olvidado. Un elegante ejemplo de conceptualismo de tercera generación que nos permite compartir las intenciones del artista de hablar de la memoria y su fragilidad.

Se podría sostener que Santillán está empleando una “interfase quimérica” en su trabajo, proponiendo a la imaginación algo que puede ser posible, cierto y verdadero, con total quemeimportancia hacia su improbabilidad, y ante lo cual el receptor, dado su carácter desconocido, es forzado a sintonizar en un ritmo previo al de su racionalización. 14 Ahí está el meollo del asunto: el invisible gatillo que nos ponen en la sien y que acelera nuestro pensamiento a un inasible galope.

* * *

En relación a mi labor como comisario de esta muestra 15 el artista se inclinaba por una aproximación que problematice el rol curatorial, y por ello emprendí la tarea más desde el escepticismo propio de un abogado del diablo que el de un incondicional entusiasta, procurando lograr una suerte de careo en torno a la escisión que ha sufrido su práctica. He querido analizar el caso de Santillán en sus aristas mas incómodas porque su disyuntiva puede, a lo mejor, ser sintomática de un sentir más extendido, y contribuiría a trazar líneas de fuga que bien pudieran proyectar una perspectiva del momento venidero para nuestra escena. A mi juicio hay productores locales trabajando con ideas afines, conjugando un equilibrio entre lo expresivo y el frío cálculo de lo conceptual, imbricando la subjetividad y la ficcionalización del contexto, procurando obras que logren destrabar, mediante la reutilización del lenguaje, una dicotomía artificial creada entre política o poesía, entre Marx o Mallarmé (citando al curador Jean-François Chevrier), demostrando la viabilidad de una coexistencia que no es para nada nueva pero que requiere a su vez una atenta relectura del arte del siglo XX.

Creo que Santillán ha comenzando, de manera sutil e interesante, a explorar las posibilidades de esto, aunque aún su toma de posición política -el talante de su declarado agnosticismo social- no se haga tan patente. No se si el “fantasma que recorre el mundo” es el del romanticismo, como aspira nuestro artista, o si en este respecto “un espectro se cierne” sobre mi mente, nublándola. Por el momento estas obras han renovado mi aletargada capacidad de asombro; su propuesta es más que bienvenida aunque al artista le sobre el rol asumido de evangelizador y de agent provocateur (“no desconozco el interés de mi trabajo anterior pero mi perfil psicológico de fanático me impide ver con claridad el pasado”). En su vocación polemista tendríamos un punto en común: nos reservamos el derecho a cambiar de opinión.


Rodolfo Kronfle Chambers
Mar de la Tranquilidad, mayo/julio del 2009

Tú, que me lees, ¿estás seguro de
entender mi lenguaje?

JORGE LUIS BORGES
Biblioteca de Babel

Notas:
1 Óscar Santillán, correspondencia enviada al autor, 18 de diciembre del 2008. Las subsecuentes citas epistolares corresponden, en el órden en que aparecen, a las siguientes fechas: 13 de abril del 2009, 2 de julio del 2009 y 15 de diciembre del 2008.
2 Santillán es miembro del colectivo guayaquileño Lalimpia cuya producción ha tenido un marcado perfil crítico sobre temas sociales, políticos y culturales. Cada miembro ha mantenido además una producción individual independiente, siendo la de Santillán la que más se sintonizaba en tono y carácter a los objetivos generales de la agrupación.
3 El colectivo Lalimpia era visto como el “ala artística” de dicho movimiento político. Santillán y Stéfano Rubira estaban particularmente comprometidos y atendían frecuentemente las reuniones del grupo. Hasta muy recientemente Rubira laboró en la Gobernación del Guayas.
4 En relación a la orientación pedagógica a la que ahora está expuesto el artista ha mencionado el “desafío de no asumir el formalismo de manera feliz”. Conversación con el artista en la cátedra de Proyectos de Saidel Brito en el Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), 4 de junio del 2009.
5 El año pasado, en un texto que preparó para una muestra colectiva de estudiantes del ITAE, el artista meditaba sobre el desgaste de muchas de las opciones críticas del medio, abogando por “una revaloración de los actos sencillos y abiertamente inútiles en desmedro de retóricas pesadas que, con poca o mucha efectividad, intentaron poner en discusión problemáticas más evidentes, problemáticas enunciables que ahora se diluyen para dar paso a propuestas más indiscernibles, pero no indiscernibles de manera gratuita por el simple hecho de deshacerse de la agenda anterior sino porque asumen su preocupación por la imagen [...] y es que lo cotidiano presenta la posibilidad de llevarnos hacia lo indiscernible y no a las viejas y sofisticadas relaciones racionales de significados.” Óscar Santillán, Evidencias de la tercera mutación, abril del 2008, publicado en http://riorevuelto.blogspot.com/2008/04/dibujo-del-itae-en-dpm.html
En su momento estas declaraciones no me quedaban del todo claras principalmente porque el artista no había producido obra que ilustre sus nuevos objetivos. También me llamaba mucho la atención cierto dejo a proclama, un tufillo a manifiesto que avizoraba un antes y un después para toda la escena local; si algunas máximas yo había aprendido hasta ese entonces eran las siguientes: primero, que nada en el arte se da por decreto; segundo, que una escena es saludable si en ella se distinguen varias líneas dominantes (más allá de las coyunturas que hacen que determinadas opciones creativas adquieran mayor visibilidad y legitimación en el sistema); tercero, que lo social, el perfil crítico y el peso de la trama contextual no dejarán de manifestarse, menos aún en países permanentemente crispados como el nuestro. Para más evidencia vale visitar el Salón de Julio inaugurado el 24 del corriente, y para un mayor convencimiento analizar las 199 obras enviadas al mismo.
6 El artista reconoció la dificultad que presenta articular elementos de criticidad en la obra dentro de la actual coyuntura ideológica del país. ITAE, Op. Cit.
7 Joaquín Barriendos, “Desplazamientos (Trans)Culturales. Arte global, movilidad y perificidad en el sistema internacional del arte contemporáneo”, en Evento Teórico. Integración y Resistencia en la Era Global, Décima Bienal de la Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2009, p.36.
Vale traer a colación otro comentario de este autor: “Aunque el artista tenga una conciencia política, si en su arte se debe omitir toda denuncia que no sea estética, el resultado es un conjunto de obras que no dan luz de su horizonte cultural. En una esfera estética restringida como la mallarmeana, el sentido crítico del arte se vuelve inmanente y peligrosamente aséptico, como si intentara diluir su historicidad.” Joaquín Barriendos, “Las utopias del arte (y viceversa). Variaciones sobre un tema”, en arte: la imaginación política radical, Asociación cultural Brumaria, Madrid, 2005, p.82.
8 Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, Nueva York, Routledge, 1992, pp. 58. Citado en Benjamin H.D. Buchloh, “Rechazo y Refugio”, en Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, Turner, 2005, p.14.
9 “En mi nuevo trabajo la fotografía está teniendo un rol importante, ya que me permite acercarme con agilidad a situaciones cotidianas en las que he intervenido o planificado […] Mientras por otro lado, en obras “más grandes” trato de “procesuar” materiales hasta que prácticamente ellos mismos sean rastros de su antigua condición […] O, en el otro extremo, corporizar estelas”. Oscar Santillán, Un fantasma que recorre el mundo_Unas cuantas ideas sobre mi trabajo, texto publicado en http://riorevuelto.blogspot.com/2008/12/scar-santilln-obras-recientes.html, diciembre del 2008.
10 Jorge Luis Borges, “La Biblioteca Total”, en Ficcionario_Una antología de sus textos, México, D.F., Tierra Firme, pp.128-129.
11 Dichas reflexiones concluyen el texto Ya a nadie le importan los hechos_Usos y abusos de la Historia en el arte contemporáneo del Ecuador (2007) cuyo título refiere unas líneas del cuento de Borges Utopía de un hombre que está cansado: “Ya a nadie le important los hechos, son meros puntos de partida para la invención y el razonamiento”. En él propongo a partir del pensamiento ranceriano una reivindicación de la ficción como estrategia crítica ante la literalidad de una parte del arte contemporáneo local. El texto estructura el guión del libro Historia(s) en el arte contemporaneo ecuatoriano que se encuentra en proceso de edición.
12 Norberto Bobbio, De Senectute y otros escritos biográficos, Santillana, S.A. Taurus, Madrid, 1997, pp.42-43.
13 El día adicional que se añade en el año bisiesto –cada cuatro años- es para corregir el desfase que existe con la duración real de los años (365 días y 6 horas aproximadamente) procurando lograr una exactitud estelar.
14 Este enfoque lo desarrolló de manera muy interesante Jean Fisher en relación a la obra de Gabriel Orozco: “Lo que la interfase parece entonces figurar es el proceso del pensamiento en la medida en que éste se esfuerza para dar forma communicable a las nuevas intuiciones de la ‘realidad’”. Jean Fisher, “El sueño de la vigilia”, en Textos sobre la obra de Gabriel Orozco, Turner, 2005, p.32.
15 La curaduría –asumiendo que la hubo (tal vez en un sentido místico)- se redujo, a más de procurar un espacio en la Galeria dpm, a un puñado de conversaciones y correos electrónicos, salpicados a lo largo de meses, y que giraban en torno al fluctuante proceso de fragua de ideas del artista. Poco quedó del plan original: los ajustes (cambio de obras, títulos y estribillo para el show) se hicieron hasta pocas horas antes de la inauguración, momento en que finalmente pude ver las obras acabadas. Queda clarísimo que Santillán es un artista de ideas-imagen, muchas de las cuales por su cualidad etérea resisten corporizarse, habiendo convertido a este texto en un verdadero reto a mi propia imaginación y capacidad de proyección. [Nota escrita a 6 horas de la apertura.]

Salón de Julio 2009

Al igual que el año pasado Río Revuelto abre un foro de opinión en torno a esta nueva edición del Salón de Julio. Invito a los lectores del blog a dejar sus comentarios; se publicará toda opinión que no sea ofensiva y que se sustente en argumentos.





JURADO:
JOSÉ NOCEDA - CUBA
DARIO ORTIZ - COLOMBIA
SANTIAGO RUEDA - COLOMBIA

PRESIDENTE DEL SALÓN:
FLORENCIO COMPTE

El Salón de Julio en 400 palabras
Publicado en Diario El Universo 30/07/09 (con otro título)

Por Rodolfo Kronfle Chambers 25/07/2009

10% de obras admitidas -19- habla bien del jurado. Luego de la necesarísima contextualización del evento tuvieron clara la consigna de la nueva dirección: “lo que esperamos este año es un salón cuyos resultados puedan exponerse con dignidad en cualquier contexto del arte regional, es decir: un salón de calidad. No somos un salón paternalista…”. Ovación a Pilar Estrada por enunciar enfáticamente algo que aunque debería ser obvio, la experiencia demuestra que no lo es; ¡albricias!

Luego del atracón que nos provocó la edición del año pasado, comparativamente, este salón no indigesta. Sin embargo el menú contiene algo de comida chatarra (propuestas malnutridas: ilustraciones evidentes y chatas del entorno) y otro tanto baja en calorías (Light: experimentación banal y poco estimulante con métodos de representación “novedosos”). Una buena museografía y un recorrido que no requiere Gastropax no implica sin embargo la ausencia del cáncer de la condescendencia; el jurado lo reconoce: 3, 12 y 12. Ese es el número de obras que cada miembro del equipo, en su fuero interno, reconoce como realmente meritorias y dignas de exponerse en contextos internacionales. Concuerdo y agradezco esa transparencia en la entrevista que tuve con ellos…entre bomberos…

Si bien nos libramos este año de lidiar con el usual póker de temas coyunturales (gripe porcina, libertad de expresión, etc.) el evento vuelve a demostrar que en este país el arte que tiene sus raíces en las manifestaciones más evidentes de lo social pervivirá per secula seculorum. Esto responde tanto a una realidad configurada por un estado de crisis permanente como a la reiteración de argucias que los artistas intuyen calan hondo en la mirada extranjera, presta a convalidar opciones discursivas que agarren al contexto por los cuernos: en esta ocasión la trinidad más osificada de la posmodernidad: alteridad social (Mera, primer premio), puyas al poder (Gavilanes, segundo) y poéticas de género (Méndez, tercero).

No condeno a Mera al costal de la “pornomiseria”, es de los pocos que parecen tener salvoconducto para representar la marginalidad en esos términos sin que soplen vientos de oportunismo (aún). Su obra se percibe honesta, la candidez de sus declaraciones lo confirma, pero le sobra, eso sí, los elementos superficialmente “conceptuales” (las etiquetas de las latas, el título, y a estas alturas tal vez hasta la disposición del montaje); el carácter de las escenas que muestra –la atmósfera que logra en ellas- es suficiente para desarmar al más cínico (como yo).

Y bueno, conclusión a la vena: León para premio (única entre las cinco obras que contienen elementos de crítica institucional –Velarde, Soto, “Godoy” y Cabrera, los otros- que sobresale por su recatada sofisticación, sin grandilocuencias pontificantes ni comentarios trillados, y cuyas implicaciones son harto complejas para pensar los intríngulis de la institucionalización, legitimación y práctica misma del arte), Caguana para colección (el jurado extravía lecturas por falta de claves, ¿necesitamos textos en las paredes?), Arrobo para sentarnos a discutir y Noboa -el eterno incomprendido- para deleitar. Me pasé con 92, sorry.

PRENSA:
http://www.eluniverso.com/2009/07/13/1/1380/8C21824577F240579E7764000C80491A.html
http://www.eluniverso.com/2009/07/24/1/1445/CA61E51C5692440EB96344699C4C0D30.html
http://www.eluniverso.com/foto_galeria_1009/
http://www.eluniverso.com/2009/07/25/1/1380/BEFCBA8152F0466598DCB5A1CF9E0C78.html
http://www.eluniverso.com/2009/07/25/1/1380/36D2BB27696B4195B52B45D7AEA71820.html
http://www.eluniverso.com/2009/07/25/1/1380/5485621FD2BD441AAF9CD376E27993F8.html
http://www.eluniverso.com/2009/07/25/1/1380/DC5E6AF256C043929AFF1010F341771E.html
http://www.expreso.ec/ediciones/2009/07/25/cultura/mera-revisa-el-truncado-sueno-ecuatoriano/Default.asp
http://www.telegrafo.com.ec/cultura/noticia/archive/cultura/2009/07/24/Sal_F300_n-revel_F300_-a--ganadores.aspx
http://www.eluniverso.com/2009/07/29/1/1380/salon-julio-presenta-diversidad-pintura.html?p=1377&m=214

199 OBRAS INSCRITAS - BLOG CREADO POR EL MUSEO PARA QUE LOS MIEMBROS DEL JURADO ADELANTEN EL ESTUDIO DE LAS OBRAS PREVIO A SU ARRIVO A GUAYAQUIL:
http://www.salon50.blogspot.com/
Felicito al Museo por la implementación de este sencillo método que nos garantiza de manera pragmática a todo el público la posibilidad de acceder al total de las obras inscritas, a más de proveer un espacio a los participantes no admitidos de socializar sus propuestas. Algo fundamental para forjarnos una mejor idea del Salón, de la escena artística del país y del reto que enfrentan los miembros del jurado para configurar una muestra; en resumidas cuentas una invaluable herramienta de investigación que desde ahora esperaremos en cada edición. RK

DEL ACTA DE PREMIACIÓN:

"Que, después de evaluar detenidamente las 199 propuestas presentadas por igual número de artistas, consideran oportuno señalar la diversidad de lo recibido y la percepción de la pintura como un arte, no exclusivamente tradicional, en el que se emplean diferentes procesos y técnicas.

Que de las 199 obras, se admitieron 19 porque reflejan claramente la problemática local, tanto artística como política, económica y social. El empleo de fluidos corporales, materiales orgánicos, soportes impresos, herramientas digitales, interactividad, documentación y el reciclaje, sin negar la existencia de los conceptos pictóricos, constituye parte del instrumental presente en el conjunto seleccionado.

A la vez, el jurado desea resaltar la pintura como un ejercicio estético e intelectual que trasciende lo meramente formal.

Por lo tanto, se declara como ganadores a las siguientes propuestas:

Primer Premio para la obra “Confort y lujos, viva como un rey”, del artista LENIN ARTURO MERA CONSTANTE, por la coherencia conceptual y expresiva planteada en términos combinatorios de objeto y pintura, atenida a un marco referencial sensible en los imaginarios sociales y urbanos del contexto.

Segundo Premio para la obra “0,500 gl.” del artista PEDRO GAVILÁNES SELLÁN, por la síntesis de argumentos de resonancia personal, social y política, la legitimación de materiales no convencionales y su relación con el dibujo y el color, muy bien justificados dentro de la narrativa de los acontecimientos referidos.

Tercer Premio para la obra “Pasado mañana es miércoles”, de la artista JANNETH MÉNDEZ SALAMEA, por la creación de una obra en la que hacen parte la utilización de fluidos orgánicos culturalmente estigmatizados, estereotipos de género y las referencias a valores simbólicos procedentes de diferentes tradiciones culturales.

El jurado otorga Mención de Honor, sin categorizar, a las siguientes obras:

“Cierre de campaña”, de Patricio Ponce Garaicoa; y
“La documentación”, de Juan Carlos León Jácome.

Considerando la presencia significativa de trabajos que no corresponden exclusivamente a la llamada pintura de caballete, y al uso de soportes y técnicas menos convencionales, sugerimos para futuras ediciones del Salón, el replanteamiento de los estatutos del mismo que permita el ingreso de obras más acordes con los intereses y directrices que caracterizan la amplia dinámica artística local."


PRIMER PREMIO
CONFORT Y LUJOS, VIVA COMO UN REY
Lenin Mera Constante
Óleo, impresión digital / latas de sardinas
300 x 200 cms.

SEGUNDO PREMIO
0,500 gl.
Pedro Gavilanes Sellán
Acrílico, lápiz, tinta / lienzo
90 x 300 cms.

TERCER PREMIO
PASADO MAÑANA ES MIÉRCOLES
Janneth Méndez Salamea
Sangre humana, papel de arroz, resina vinílica
186 x 133 cms.

MENCIÓN DE HONOR
LA DOCUMENTACIÓN
Juan Carlos León
Témpera, lápiz, bolígrafo y tinta / papel
Cuaderno de apuntes

MENCIÓN DE HONOR
CIERRE DE CAMPAÑA
Patricio Ponce Garaicoa
Afiches intervenidos
215 x 265 cms.

SIN TÍTULO
Romina Muñoz Procel
Acrílico / mdf

COLGADOS. RELATOS Y CUENTOS DE UN SANTORAL
Jacqueline Villamar de la Cruz
Óleo, impresión / cartulina

BAJO UN SOL AFRICANO
Colectivo Dardo Digital
(Darwin Fuentes Álvarez - Mario Fuentes Álvarez)
Impresión digital, cemento de contacto / madera


INCURSIÓN EN EL PAISAJE
Juan Caguana Reino
Acrílico / lienzo

GREGORIO TZANZA PARA COLOREAR
Jorge Velarde Cevallos
Impresión digital, óleo / lienzo

CURADORES
Billy Soto Chávez
Óleo / lienzo

CERRO DE ORO
Jairo Bustamante Larrea
Resina, tinta dorada, purpurina / granos de arroz

SUPLANTACIÓN DE LAVANDERA
Joel Ramírez Gallegos
Cloro, pigmento, grasa / lienzo

BODEGÓN XXI
Teddy Cabrera Patiño
Video
VIDEO DEL PARTICIPANTE TEDDY CABRERA:
http://teddycabrera.blogspot.com

LAYERS
Anthony Arrobo Vélez
Acuarela / bordes de papel

ENSIMISMADO
Juan Carlos Fernández (El mago)
Plastilina / madera - Óleo / lienzo

EN LA CASA DE JANNIS KOUNELLIS
Roberto Noboa
Óleo y pelo de pelotas de tennis / lienzo

JAMÓN
Washington Guayasamín
Acrílico / yeso


UNAS CALLES A ESFERAZO
Nelly Godoy Rodríguez
Bolígrafo / cartulina

Nota del Editor acerca de esta obra: Recibí el día 23 de julio por la noche un correo electrónico del autor, cuya parte pertinente copypasteo a continuación:

"recibe un saludo cordial

de alguien que pretende ser artista [...]

es mi particular apreciación de como se mueve la industria de la cultura y el arte (no solo en el ecuador) y de como el "salón " como modelo posicionador, avalador, vicibilisador, etc. ya caduco., todavía funciona como tal.

las pretensiones de la obra iban más allá, pero la falasea en la cual se sostenía tal vez no permitió su real apreciación, en fin ésta, ha cumplido su razón primigenia, esto es, el insertarse dentro de un selecto grupo en un espacio que además de ser uno de los de mayor reconocimiento en el país este también se ha convertido en plataforma de nuevos valores ( pasajeros o no, esto no a lugar).

la obra acaba de empezar su segunda fase y el contexto generado por el evento, será el parapeto perfecto para proseguir con su accionar, después veremos como concluye la misma para su real puesta en escena, de ser necesario, o de existir otro evento como este para con bombos y platillos además de los flashes presentarlo.

te comento sobre la obra:

1.- nos creamos un personaje - artista., con todo lo necesario: currículum, estudios, exposiciones, post grados, becas, etc. además dentro y fuera del país. una pequeña trayectoria de no mas de 5 años como para ser un artista novel con gran proyección.

2.- nuestro artista imaginario crea una obra desde la academia, cuya resolución formal obedece a un modo de representación recursivo en el entorno estudiantil o del colegio, a base de esfero a modo de boceto sin ningún tipo de pretensión, que el mismo de expresarse., le incluimos un tema de los que se encuentran en boga, algo urbano, movilidad, vías de intercomunicación, centro periferias y viceversa, des identidades bla bla.

3.- para posicionar a nuestro personaje dentro del mundillo de la plástica contemporánea ecuatoriana hacemos uso del evento cincuenta-añero en espera de lo que suceda.

4.- con la obra seleccionada + el certificado de participación + el diploma por exponer en tan magno evento + el registro fotográfico y de aquí en adelante lo que pueda surgir en cuanto al evento y a la obra, podemos darnos por satisfechos con nuestra creación, y ya puedo decir en adelante que yo también puedo hacer artistas

te adjunto una parte de mi obra "HACEDOR DE ARTISTAS"

nombre: ZAFO: CI, e IDENTIDAD ( el de mi sra ) CV inventado

OBRA .: unas calles a esferazo bolígrafo / cartulina"

CURRICULUM VITAE

QUITO, 1977
En 1989 se muda con sus padres a Icking. Allí termina su educación y el Bachillerato. En el año 2002 se traslada hasta Barcelona, donde reside y trabaja como pintora desde el 2003.

Estudios realizados
1997 Estudios de diseño y comunicación. Escuela superior de Munich, Fachhochschule München. Especialidad en pintura. Alemania.
2001 Licenciatura de diseño y comunicación. Especialidad en pintura
2002 Estudios de un Doctorado de pintura en la Universidad de Bellas Artes de Barcelona.
2003 DEAS 2003 Finalización del Doctorado.
Expocisiones individuales
2002 Galería Montcada Taller. Barcelona
2003 Galería Lletraferit. Barcelona
2005 Galería Forum. Munich Alemania
Galería Kalos, Barcelona.
2006 Galería Marschall. Bernried, Alemania
2008 Galería Kalos, Barcelona
Exposiciones colectivas
2001 VENT. Altafulla, Cataluña
2003 DEAS 2003. Fundación Vila Casas. Barcelona.
2005 Galería Kalos, Barcelona
2006 Feria de Arte de Sevilla, Sevilla.
Premios y Becas
2001 – 2002 Beca HSP III del ministerio del Gobierno Bávaro para la Ciencia, la Investigación y el Arte

ngodoyrod@hotmail.com
Urb. Caminos del Sur Bl. 24 Dep. 102
Quito - Ecuador
022614711

ENREVISTA DE RODOLFO KRONFLE CHAMBERS AL JURADO DEL SALÓN DE JULIO 2009: JOSÉ NOCEDA (CUBA), DARÍO ORTIZ (COLOMBIA) Y SANTIAGO RUEDA (COLOMBIA).

RK: ¿En términos generales, sin condescendencias, como salón de arte contemporáneo qué opinan de lo que finalmente se configuró a nivel de muestra aquí? ¿y cómo eso lo pueden cotejar talvez con líneas de producción a nivel de Latinoamérica? ¿si tuvieran que juzgar el arte contemporáneo del Ecuador a partir de lo que ven aquí como lo cotejarían con lo que está pasando en países de la región?
JN: Mira nosotros trabajamos sobre todo a partir de las 199 obras propuestas en el concepto de un salón de pintura que en los últimos años ha tratado de legitimar propuestas que vayan un poquito más allá del conocido concepto tradicional, y a partir de ahí pues tratamos de concebir una muestra para el espacio de museo con cierto decoro, con cierta dignidad, en la que estuvieran presentes algunas de las líneas posibles de desarrollo de la pintura, unas más convencionales y otras más atrevidas, creo que eso fue –por lo menos en un plano muy personal- lo que yo percibo fue nuestro trabajo, lograr una especie de equilibrio, articular un espacio con un conjunto muy reducido de propuestas (19 de 199) que esbozaran al menos algunas de las líneas que te comentaba.
Yo tengo serias dudas con los salones, parece que con los salones sucede hoy en día lo mismo que con las bienales, han sido puestas sobre el tapete, están muy cuestionadas, se habla de la crisis del modelo bienal, etc., y me parece que el modelo salón no escapa de esta controversia. A mí me parece que un espacio como el salón es muy importante, pero para mis intereses creo que hay que repensar sus presupuestos fundacionales, incluso hasta donde ha podido llegar.
RK: ¿A breves rasgos qué tipo de alternativa tú propondrías para la pervivencia de lo que significa un salón de julio si tuvieras que cambiar el esquema?
JN: Yo quisiera que el salón se constituyera en un verdadero observatorio porque a mí me parece que no es representativo del acontecer visual contemporáneo del Ecuador…
DO: Empezando por los estatutos porque si yo digo que solo me puedo movilizar en carro pues las otras formas de movilización que yo tengo pues quedan por fuera, y yo no puedo pensar que el desarrollo de la tecnología está en la movilización por carro…
RK: ¿Estás refiriéndote a la especificidad de pintura en la convocatoria?
DO: De pintura y de la distinción que ha habido, o que hubo, sobre qué era y qué no era pintura, y eso me parece algo ilógico ya que de hecho en el grueso de las pinturas del salón es muy evidente que el mayor porcentaje de obras no fue el que vino en los formatos de pintura de caballete.
RK: ¿El haber admitido una obra como la del ipod aquel (Cabrera) lo hacen en realidad como un comentario que Ustedes le quieren hacer en ese sentido al salón o porque esa obra tiene una solidez y es digna de ser exhibida?
DO: Primero que todo él está hablando de lo que es la pintura y la pintura cambia a medida de que el arte va pasando a través del uso de un video en photoshop esa foto o bodegón, que alude por supuesto al premio del año pasado en fotografía, va cambiando y transformándose en pintura al óleo, pintura a la acuarela, dibujo, pastel, y además escogiendo muy bien una imagen de cliché cultural como es el bodegón, ¿es el cuadro típico no?
SR: Es una obra que a primera vista es muy inocente… pero tiene un sentido que me pareció era preciso mostrarlo, creo que con otras obras de la exposición también pasa, fuimos como colaborando un poco sin darnos cuenta como para preguntarnos: ¿qué es pintar hoy?
JN: Perdón, perdón: para ti (RK) y para mí esa obra no es novedosa en el sentido de empleo del soporte electrónico, tu recordarás la pieza que fue el gran premio que Ustedes otorgaron en Honduras cuando eras parte del jurado.
RK: Pero en general, como discurso, esa obra se ha visto tantas veces y a lo largo de la última década –independiente de cómo se está articulando en este soporte particular ahora- que es como una reiteración desgastada de…
JN: …lo pensamos en función del contexto, tal vez haya sido una limitación perceptiva nuestra o a nivel de información con respecto al contexto, y quisimos dentro de la articulación esta a la que se refería Santiago también pues decir que había este otro tipo de posibilidad.
RK: Hay como esta obra, que está hurgando en la crítica institucional, por lo menos tres piezas más que van por esa línea: está la obra de Juan Carlos León que ha sacado una mención, y a mí parecer como crítica institucional es la más efectiva porque tiene una serie de implicancias y una serie de profundidades una vez que empiezas a ver todos los componentes que encierra, a otra obra como la de Billy Soto simplemente titulada Curadores como en un sentido irónico pero que por otro lado me parece una imagen blanda; nuevamente, por ejemplo esa obra ¿en qué sentido la ven pertinente?, ¿o la asumen como que de repente era una obra que no merecía entrar pero se dijeron “bueno le está dando puyas a los curadores entonces es mejor asumirla y colgarla”?
DO: Yo primero te quería dar una apreciación personal sobre la primera pregunta con la que empezaste…[no se escucha]...a mí me parece que en la historia del salón, no se si por la historia del salón o la política reciente o por lo que sea, pero yo siento que en el grueso de las obras -tanto las receptadas como las que finalmente fueron seleccionadas- es una muestra en la que Ecuador está discutiendo sobre sus propios parámetros, aquí la gente no está discutiendo si Warhol tiene validez aquí o no, o si estamos reconstruyendo la obra de Marcel Duchamp, o si estamos mirando a ver qué pasó en la última Bienal de la Habana o en la pasada Documenta de Kassel, me parece que el grueso del arte ecuatoriano presentado (no podemos juzgar sino esto) está hablando de referencias locales tanto en los temas como en las dinámicas de [no se escucha].
RK: ¿Aquello lo verían bajo una luz positiva: de que se hable desde este contexto particular y que se articulen las problemáticas que atañen a este terruño y se empaquen como lenguaje visual?
DO: Primero uno tiene que resolver problemas locales antes de salir a…
SR: Sí y no, porqué también ese exceso de localización de las cosas hace ilegible a las obras; esa que tú señalas (León) es interesante para mí porque me la contaron, pero del resto yo quedo totalmente por fuera…Usted tiene precisamente un texto que habla del tema de los salones de las rupturas desde el 2001, de lo que pasó con la selección estricta del 2003 y de lo que ha pasado con los premios hasta que inclusive llegó a ser director en el 2005 y yo sinceramente creo que –no se si por esa u otras razones- pero los artistas están realmente muy metidos en ese tipo de polémica, que uno consideraría que en otros lugares de Latinoamérica está superada, que están pensando en otra cosa, pero aquí evidentemente están en esa discusión.
JN: Como tú apuntas es en parte producto de una falta de espacios de confrontación, de diálogo, de información…
SR: ¿A mí me interesa saber si ese debate sí es de hoy? ¿si al resto de los artistas sí les parece pertinente?
RK: Mi visión particular del tema de la pintura en relación al salón de julio es que yo he venido defendiendo la especificidad de la pintura –siendo un curador que ha estado detrás de la construcción de una plataforma para el arte contemporáneo- porque justamente ha obligado a los artistas contemporáneos a seguir cultivando el medio pero tratando de hacerla actual, tratando permanentemente de refrescarla; eso ha hecho –y de esto no tengo la menor duda- de que la pintura en el Ecuador tenga expresiones sumamente interesantes y de que se siga produciendo justamente porque el salón de julio insiste en ello, pero la cosa es que a través de la presión de ciertas opiniones, escuelas, etc., se ha venido insistiendo que esa pintura de un giro, de un vuelco. Contrastando por ejemplo con la conferencia que presentaste Santiago es interesante: tú mismo decías “hay muy poca pintura en Colombia”, ¿y porqué? Porque es natural para el artista contemporáneo alejarse de ese medio porque tiene otros medios de representación afincados en la tecnología que le son muy naturales, y cuyos registros son a su vez naturales para el lector, con el video se relaciona de manera distinta que con una pintura que de por sí ya te sitúa en otro plano de experiencia hacia una obra, en ese sentido creo que las cosas que se han producido en los últimos años del salón han sido muy interesantes e importantes para el arte contemporáneo local, y ha hecho que no se abandone un género que sigue teniendo una validez y una pertinencia muy relevante dentro de las artes visuales.
SR: Lo que pasa es que esa discusión entre lo pictórico y no pictórico hace que parte de la discusión local se centre en ese borde de la pintura, que es lo que yo veo, que es muy claro en estos salones, que la discusión esté es ahí: ¿hasta dónde se puede llegar?
RK: Tienes toda la razón, por eso es que las obras que permanentemente se incluyen en el salón –y otras que se envían y que a veces no se admiten- que quieren tensar ese borde las veo demás, las veo reiterativas porque ya se han hecho varias, desde esa pieza acá alado de Óscar Santillán del niño modelado en óleo que era un tremendo comentario, pero eso se hizo en el 2005, entonces se siguen enviando obras que siguen hablando de eso, que si es pintura o no es pintura, pero ese es un comentario inteligente, pertinente, “voy a modelar una escultura en óleo a ver si la pasan”, y fue premiada y así por el estilo; el que el jurado el año pasado haya premiado una fotografía es un comentario de ELLOS en ese sentido diciendo “abran el salón”, y esto es año tras año y hay muchísimas obras con las cuales se podría hacer un ensayo visual muy interesante que están permanentemente atrás de esa problemática que es la que tú nombras y tú lo ves como un desgaste y yo también, entonces yo comprendo que viene gente (de jurado) que está alejada de esa discusión y se enfrenta a esto y dice “sí, es pertinente que me manden una obra que hable de eso y hay que incluirla porque esto hay que ponerlo a discusión, de repente el salón se tiene que abrir”, pero la verdad es que es una cosa que se viene arrastrando ya por 10 años de comentarios y que en cierto modo causa bostezo para quienes estamos inmersos en esto acá, no es ninguna novedad.
Regresando a las obras, hablemos de los tres premios: Veo en la configuración del palmarés –independiente del orden en que están- tres grandes éxitos del posmodernismo: alteridad social, discursos de género y discursos antihegemónicos (contra el poder en la obra de Gavilanes), en ese sentido ¿han privilegiado Ustedes obras que encierren una discursividad en esas líneas versus otro tipo de opciones? ¿creen que eso es lo más interesante de lo que está aquí? ¿Creen que en los salones hay una propensión –y esto lo digo también por experiencias mías en otros eventos de manera autorreflexiva- creen que como jurados podemos a veces tener una propensión a premiar obras que encierren una discursividad que sea muy evidente, contundente, muy elocuente?
DO: Parte del problema de los salones es que los artistas van desarrollando una carrera donde van haciendo unos estudios, muy profundos o no, pero donde hay un desarrollo continuado de una obra y cada vez que se presentan en un salón hacen un alto y sacan una obra lateral hecha únicamente para ese evento…
RK: Esto lo comentaste en tu charla, estoy de acuerdo contigo…
DO: …entonces uno como jurado llega y se encuentra con esta obra y lo primero que le toca ver es si es coherente en sí misma, no en relación a la escena artística local ni con el mundo del arte, sino que si su texto y todos sus elementos, si pasa algo en ese contexto, ¿si me entiendes?, no porque traigan el artículo, si el artículo dice “aquí está pintado un perro” y tu has pintado un océano por decir algo, entonces tú como jurado qué puedes hacer, qué validez le puedes dar a eso, de cierta manera uno conciente o inconcientemente termina tratando de sacar obras que en lo que le plantean a uno sean un poco más redondas en términos de propuesta, conceptos y la manera de resolver la idea planteada.
RK: En este caso los tres artistas premiados la obra que han enviado al salón es consecuente con su trayectoria, los tres han venido trabajando en la misma vena, no han hecho obra digamos “salonera”, tal vez sí en el sentido de lo ambicioso: el trabajo de Lenin le ha tomado meses, pero es su trabajo, es un “Lenin Mera” y uno lo reconoce a tres kilómetros.
DO: Ok, pero nosotros no podíamos saber eso, lo que sí nos gustó de esas obras es que nos estaban hablando de algo que está pasando, cuando veíamos las otras 199 obras veías cosas que no tienen relación o pueden tener otro tipo de relación pero esto nos decía algo de acá, una curiosidad con lo que pasa acá, con este otro tipo de obra no (señalando la obra de Fernández “El Mago”)…
SR: ..esa es una obra (señalando la de Arrobo) que nos interesaba en el sentido de ampliar el sentido de la pintura pensando un poco en el contexto, pero con estas dos obras -la de Joel Ramírez y la de Patricio Ponce- me parece a mí que era porque se imponían por sí mismas.
DO: Si yo solamente miro esta obra (la de Arrobo) me digo “¿qué hace esta obra minimalista de hace tres décadas expuesta aquí sobre esta mesa?” “ve mirá, descubrieron a Longo aquí en el Ecuador”.
JN: En el caso de los tres premios creo que nos interesó la coherencia discursiva, es decir la relación incluso que se establece en el caso de Lenin entre el objeto y la pintura, en el caso de Pedro y Janeth entre determinados materiales, la narrativa total de la pieza y digamos la elaboración de la misma, elementos que parece que fueron fundamentales a la hora de estructurar las valoraciones de premiación.
RK: Bueno es interesante porque a Ustedes aparentemente les ha llamado la atención cómo las obras tienen ese diálogo con el contexto y cómo pueden convertirse en una radiografía simbólica de una estructura social, cómo el arte puede llevarte a conocer una sociedad de maneras insospechadas, cosa que yo también busco cuando voy a otro país…
JN: …exacto.
RK: …y a veces uno ve obra como la de Arrobo que puede perfectamente estar en Buenos Aires, en Nueva York o cualquier ciudad de Europa y la ves en cualquier galería y no está atada a ningún localismo que te diga “soy de aquí”, es parte de este nuevo internacionalismo que son obras que no acusan una especificidad de contexto sino que articulan otros tipos de diálogos, en ese sentido estarían de acuerdo en decir que un jurado extranjero se aproxima a un salón buscando obras que puedan develar ese contexto de formas interesantes, se estaría privilegiando obras que tienen –como Ponce o Ramírez que están tratando temas del sistema político y del choque de ideologías pero dentro del sistema local- es ese el tipo de obras que se privilegia? ¿Qué llama más la atención a un jurado extranjero?
JN: A mí me gusta la obra propositiva, y estas obras que tú mencionas cumplen con ese requisito.
SR: A mí me gusta que la obra parta de una idea, cualquiera que esta sea; el hecho estético como tal o la referencia únicamente desde el punto de vista de lo formal creo que hoy por hoy no es realmente lo más importante, y eso si que sacaría a Ecuador del todo del discurso internacional, si estuvieran únicamente pensando en hacer una obra en esos parámetros, y de hecho nosotros hemos metido obras que desde lo formal y desde lo estético pudieran estar mejor elaboradas y mucho mejor resueltas de lo que pusimos acá.
RK: Es interesante lo que dices, es decir en cierto sentido la mejor oportunidad de inserción de Ecuador en un panorama internacional de arte es hablando del Ecuador, desde Ecuador. Ok, entonces, en ese sentido contrasto lo que acabamos de decir con la obra -por ejemplo – de Muñoz, de qué manera la encuentran interesante?
DO: Esa obra tiene creo yo una lectura muy sutil, es una obra realmente sutil, y con esa obra tal vez voy a contar una historia personal y no se si alguno de Ustedes: imagínate este sitio lleno de obras y hay obras como que tienen su bombillito y tu las vas viendo en conjunto y se te prende por cosas que son más de orden intuitivo, y de pronto empieza esa obra como a fortalecerse sola; sí, son gotas de agua, pero también es como una abstracción….finalmente está marcando la luz sobre la superficie, está trabajando la obra con la luz realmente y ahí poco a poco esa obra se va construyendo sola…yo creo que nosotros dentro del contexto colocamos esa obra porque me parece que marcamos decididamente otra posibilidad estética y cultural digamos dentro de lo que vimos; es que nosotros no seleccionamos ganadores -¿si me entiendes? – nosotros seleccionamos primero este grupo y de ese grupo marcadamente podríamos decir que nuestra línea de jurado va por acá y estos son los premios, pero es que hay obras que se validan en…
RK: ¿Sería un ejemplo para enunciar una variedad dentro de lo que se está haciendo?
JN: Sería un poco lo que dice Darío, menos político.
SR:. La pieza la puedes ver en otra galería de otro país, de otro lugar, una pieza internacional.
DO: La puedes ver en Basel por ejemplo y no por un autor ecuatoriano sino por cualquier autor.
JN: Esa va bien en el contexto de lo que estábamos hablando.
SR: Construyendo el sentido de la exposición también: que hubiese algo como de hiperrealismo, que hubiese algo digital y que hubiese algo abstracto.
JN: Abstracto-matérico además.
RK: Osea la ven como un complemento para tratar de redondear la exposición, lo cual en cierto modo se contradice con lo que mencionaron hace dos minutos: la importancia y el énfasis que le asignan a la postura de hablar desde aquí y a partir de un contexto.
SR: Sí, pero si solo haces eso -y más si eres extranjero- tal vez te corres el riesgo de estructurar una caricatura de lo que sucede.
DO: Claro, y además el término de lo político ¿cuántas obras habían políticas? Habían bastantes obras políticas, entonces si nos vamos por la relación y la presión, por el discurso de los artistas con su medio político pues estaríamos viendo una cantidad de obras que ya nos parecen innecesarias, pero si tu quieres que de repente el grupo refleje otra tendencia bueno uno escoge una obra que la refleje…cuando tu ves las 199 te das cuenta de que hay una cierta tendencia, por ejemplo hablemos de lo técnico, muchas obras venían sueltas en papeles como piezas múltiples, como esa que está colgada ahí (Villamar), como esa habían 10 obras, no es que las hagamos todas a un lado y escojamos una, pero evidentemente esa de una u otra manera está representando ese tipo de discurso, aquí hablo de lo técnico que no lo miramos como único elemento para nada.
RK: Cosa curiosa, llamó la atención Darío conociendo tu pintura se especulaba de que iba a haber una inclinación hacia la factura, y uno ve que hay cosas bien logradas pero también que hay obras que no están premiadas que tienen un regodeo en el hacer –la obra de Roberto Noboa, de Juan Caguana que es impecable- que uno se asombra que tú no te hayas inclinado por meter aquellas en la discusión de los premios.
DO: [broma que no se entiende, risas] no no, realmente el tema es mucho más de ideas, la técnica es una elección no una condición, y eso a mí me parece interesante que se haya presentado tanto en la construcción del salón como en las obras elegidas puntualmente.
RK: Ahora les voy a hacer una pregunta a la cual cada uno me va a dar una respuesta distinta porque es un número el que me van a decir: ¿Si cada uno de Ustedes tuviera que bajo su responsabilidad curatorial escoger de este grupo para llevar una muestra de arte ecuatoriano afuera del país, cuántas te llevas?
SR: Tres.
JN: Yo doce.
DO: Yo creo que el número va por los doce. Para ser específico yo sacaría todas las pinturas sobre tela y bastidor, de hecho lo propuse.
RK: Es interesantísimo que me digas eso ¿pero porqué Darío?
DO: Primero –¿chuso esto dónde va a ser publicado?- [risas de todos] a mí me parece sinceramente que la producción pictórica ecuatoriana presentada al Salón….[no se escucha] como una manera de expresar las ideas y de hacer un planteamiento cultural y artístico sobre las piezas son piezas que se caen, mira la discusión del salón estuvo realmente sobre la obra de Washington Guayasamín, sobre la obra de Noboa, sobre la obra de Soto, sobre la obra de Caguana, porque ese grupo nos costó sostener que se quedaran adentro, esa es la verdad: Noboa presentándonos a esta altura del partido un discurso posmoderno con la reiteración de un ícono manierista como es esa cancha de tenis, ¿eso aquí a qué está jugando? ¿al juego de los estilos de los años sesentas donde surgieron artistas como Guayasamín o Botero muy repetitivos en su iconografía? ¿o estamos hablando del artista posmoderno de los ochentas, si me entiendes? ¡por favor! ¿o estamos tratando de resolver un díptico con un elemento supremamente primitivo que uno lo encuentra en pinturas de hace 30 años? ¿si me entiendes? o la elaboración técnica de Soto donde encuentras que si tal vez él no hubiere tenido recursos tecnológicos para elaborar la pieza no la hubiera podido hacer sin cierta dificultad, osea entiéndeme como pintor de oficio lo que te estoy diciendo: que uno mira estas cosas y como que tú lees los textos y muchas veces el texto te pierde mucho más, la mayoría de las pinturas “pinturas” tú leías el texto y decías el tipo el texto lo compró en la calle, el tipo salió y arrancó una página de alguna revista y lo puso ahí porque no tiene relación alguna con la pintura …lo más interesante del salón fue lo que pasó con temas extra pictóricos, a mi modo personal de ver, y lo digo como pintor pintor, yo no conozco otras ediciones del salón, yo del salón solo conozco las cosas publicadas, tu texto y dos o tres más, pero a mí me pareció más interesante que alguien me hablara de minimalismo y que me tratara de echar un cuento físico de la percepción de la luz y la existencia de los colores como me está hablando esta obra [señala la de Arrobo] a que alguien me coloque un indio, un bastidor y unos señores y me haga un texto donde no tengo idea porqué ni la relación que existe entre unos y otros en primera instancia…
RK: Claro pero ahí veo una dificultad en la lectura, porque yo como alguien local para mí el discurso de la obra de Caguana es muy decidor…
DO: Pero yo tengo unos elementos para juzgar que son o la imagen o el texto o ambos, entonces ahí no se. Yo creo que Ecuador tiene gente que está trabajando muy profundo la pintura pero no estoy seguro que estén siendo representados en las 199 obras del salón.
RK: Santiago, ¿cuales son tus tres obras, cuales te llevas a una muestra?
SR: A una muestra me llevo no necesariamente los premios; bueno la de Lenin, hay una que me llama la atención mucho que es la de la bandera (Joel Ramírez) a pesar de que tú la puedes ver hoy en día como algo ya pasado –lo que hablábamos, trabajos similares han habido en los años noventas-, la de Gavilanes también es una obra que me parece interesante entre otras cosas porque utiliza documentación, es el único que ha presentado documentación, y la otra la de Patricio Ponce. No se si sean representativas.
[No mencioné a Santiago que la obra de León era 100% documentación, cosa que era recalcada en el título de la misma]
[Aclaración de SR en mail del 27/07/09: La obra de León es un diario o una bitácora personal, es un conjunto de dibujos con una intención documental y estética, cuidadosamente espontáneos y subjetivos -bastante personales- pero no presenta documentación como lo hace Gavilanes, donde los registros de un proceso judicial son parte de la obra. Estos documentos oficiales extraídos del proceso judicial se presentan sin intervenciones "artísticas" excepto quizá, su propio marco, de ahí el empleo que hago del termino documentación.]
[JN deja de participar en la entrevista, sale para el aeropuerto]
DO: Hablando de lo pictórico me parece que lo de Patricio es muy interesante porque él tiene una obra mucho más tradicional…
RK: Él viene de un tipo de pintura mucho más cuidada pero a la vez muy incisiva en cuanto a los temas que trata, sin embargo esta se afinca expresivamente en la chapucería, en el extremo opuesto: osea esto es un tipo de intervención grafitera que lo pudiera hacer el común de los individuos, y por otro lado me llama la atención de que es tan visceral en el sentido de enunciar “sí, esto es lo que todos podemos hacer”, es una obra o que puede ser muy buena porque justamente se está quedando en lo elemental de ese impulso o puede ser vista en el otro extremo como una ingenuidad bárbara porque esto lo ves en la calle: la gente le pone bigotes al afiche político y cosas así.
DO: El punto es si la gente en la calle se fija en el tipo de bigotes que le pone al personaje, creo que el magnate es claramente convertido en magnate, y el presidente…osea creo que la caricaturización, lo que ha pasado ahí, no es fortuita.
RK: Hay dos imágenes del magnate al cual te refieres, una que está como El Pingüino y otra que está como payaso.
DO: No fue determinante a quién se parece pero creo hay una premeditación en la elección, no es una cosa casuística.
RK: Yo creo que el arte político por un lado se le pide que no sea tan evidente porque el discurso cuando es blando se desmorona, por otro lado se lo culpa de que cuando se sofistica no comunica; esta obra está por el lado de lo evidente, está ahí en el extremo de la evidencia ¿tal vez esto es lo que la salva?
DO: Yo creo que el arte político no tiene mayor permanencia en el tiempo, son muy pocas las obras que puede pasar el tiempo y pueden ser revisitadas sin que pierdan su atractivo, pasa el tiempo y no sabe quién era el individuo.
RK: Depende de qué entendamos como político, los premios son obras sumamente políticas y lo son la mayoría de las obras del salón, y en términos generales todas las obras son políticas de alguna manera: esta de Ponce es política por reacción.
DO: Bueno me refería a lo que estábamos hablando…
RK: Osea sobre la coyuntura política.
DO: Correcto.
RK: Para cerrar quisiera preguntar sobre una pintura más, aquella que se llama Unas calles a esferazo. Cuéntenme un poco qué les llamó la atención de ese trabajo.
SR: Dos cosas: una la forma en que lo hizo, hacer un paisaje urbano con esfero…
DO:… y la elección del tipo de paisaje que escogió…
SR: Es una vuelta a narrativas cotidianas, y lo otro es un tema urbano que es anacrónico en el arte de Latinoamérica, eso me pareció interesante, y también que está en ese límite entre esas dos caras de la moneda que uno ve en América Latina que es: o muy ingenuo o muy sofisticado.
DO: Ahí hay un elemento nuevo que es que vamos a ver la transformación del arte en ese trabajo, porque el montaje se está arrugando por la humedad del ambiente o lo que sea. Cuando empezamos a mirar esa obra yo no podía pensar que el montaje y la humedad del ambiente iban a transformar tanto el trabajo y está todo arrugado.
RK: Les voy a contar algo para ver cómo el giro que tiene ese trabajo puede incidir en la lectura que ustedes tienen, y en base aquello como lo situarían luego de esto: El autor de esa obra me escribió un correo electrónico antes de anoche, me llega anónimo…
DO: ¿El autor? ¿No es mujer?
RK: Bueno yo no entiendo bien si es autor o autora, ¿eso les llama la atención?
DO: Si mucho porque el que recibió el diploma es hombre y dijo que venía en representación de alguien.
RK: Bueno el asunto es que el autor fabricó el artista, fabricó la obra, el curriculum, el discurso, todo. Todo es artificial, y en cierto modo lo que él me narra en su correo, luego de contarme esto, es que le interesaba desnudar un poco la construcción que hacen de un artista los salones, la validación, la legitimación, etc., y aquello una vez que se aceptaba su pieza y con su diploma en mano estaba cerrado el ciclo para de ahí convertirse en una obra.
DO: Eso lo hace mucho más interesante, afortunadamente la entramos porque su obra hubiera quedado inconclusa [sonríe] si era rechazada. Mire Usted, nosotros inicialmente no miramos quienes habían hecho las cosas y la sorpresa de esa obra era que la había hecho una mujer.
RK: ¿porqué?
DO: Porqué es una obra que tiene mucha potencia en la elaboración, no se, y eso llamaba mucho la atención porque en cierta manera, y uno quisiera que esas cosas de género no marcaran la diferencia, por eso más interesante fue que, bueno me parece muy acertado el tipo que haya puesto que la artista fuera mujer. Es menos típico que una mujer haga ese tipo de trabajo y eso le da como un plus.
SR: Y que bueno, le da más vida al salón.
RK: Se me quedó esta en el tintero, vamos a la obra de Velarde, Ustedes dos cuántas obras de pintar por números han visto en sus días, haciendo juegos similares ¿les pareció original como idea?
SR: No. La inclusión creo que la hicimos porque queríamos dar un panorama amplio de lo que es pintar hoy y Darío hizo una anotación que me gustó mucho que pintar por números también es pintar y esta es una impresión digital.
DO: El primer premio de Lenin también se pinta sobre impresión digitales de fotografías y no pasa nada, eso es parte del lenguaje…
SR: Muy probable que la de Caguana también…
DO:..si también tenga una lectura inicial digital, y no pasa nada.
RK: ¿Tú crees que Velarde está validando el uso de tecnologías digitales?
DO: Conociendo el trabajo de Velarde pues la pregunta es: está validando o está criticando que esas obras sean admitidas, él está haciendo una relación a la impresión digital del salón pasado.
RK: Bueno, les agradezco el tiempo.

De MAAC a Centro Cultural Simón Bolívar

http://www.eluniverso.com/2009/07/24/1/1380/C0FBE39DBC0840F595F42A1A4C7A879C.html


Opiniones bienvenidas...

Hoy, 25 de julio del 2009, el cadáver del MAAC de Guayaquil amaneció con otro nombre: Centro Cultural Libertador Simon Bolívar. ! QUE VERGÜENZA! Que triste que el Ministerio de Cultura del Ecuador se convierta en un brazo tan burdo de la política. De la peor de las políticas, pues esta repugnante maniobra anticultural nos revive las viejas prácticas de reescritura de la historia de las dictaduras europeas del siglo XX.

Aunque no lo parezca, estamos frente a un hecho trascendente. No es un simple regalo de cumpleaños a Bolívar y al presidente de la República Bolivariana de Venezuela. No es sólo una riña ideológica con el alcalde de una ciudad. Este nuevo nombre al MAAC es la mejor evidencia de que al gobierno se le está acabando la imaginación. Y eso es muy PELIGROSO.

Nuestro silencio también.

Saidel Brito

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La pueril desicion es otro éxito de la encuestocracia, una mojada de oreja al alcalde y a los guayaquilenos que aprobaron el nombre de LFC en el malecón y una muestra del lamebotismo de los cuadros medios de la involución ciudadana. Bolívar estaría horrorizado de que se use su nombre como marca franquiciada de la división latínoaméricana.

Una porquería. DS

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El velorio de este ente inerte que sirve de negocio a una pequeña élite privilegiada empezó hace varos años, cuando la mafia de las tutis se hizo del botín y lo administra a su elemental saber y entender, sin que nadie diga esta boca es mia. Los compañeritos que con su momumental incompetencia siguen dando tumbos sin atinar a cuajar el mamotreto del Sistema Nacional de Cultura, concebido para arrebatar a la burocracia los espacios independientes y convertirlos en templos de su torpeza, lo único que han hecho es volver a bautizar un cadáver cuyo hedor dejó de motivar alguna crónica de Vistazo.

Lo que siempre nos llamó la atención es el mutis de los más fervientes críticos de los negocios de las tutis, que fueron silenciados generosamente y ahora levantan su voz para protestar por un hecho que lo único que patenta es la mediocridad e imbecilidad de sus gestores.

DG

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volante repartido por Cristian Levi en el Malecón al pie del MAAC:

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Etiqueta
por X. Andrade
Reproducido de Diario El Telégrafo 5/Agosto/2009

La superposición de una nueva etiqueta sobre el edificio del Museo
Antropológico y de Arte Contemporáneo desató una serie de líneas
críticas.  La primera, del todo previsible dada la reciente lucha por
la nomenclatura del espacio físico en el puerto principal -desde el
renombrado “Paseo León Febres Cordero” hasta el “Centro Cívico Eloy
Alfaro”- da cuenta de los lugares comunes del discurso de
“guayaquileñidad” que acompaña al espíritu más simplista:  Bolívar fue
enemigo de Guayaquil ergo esto es una ofensa más del gobierno central.
El oficialismo ha contrapuesto el argumento político de la hermandad
bolivariana y el rescate de la memoria del Libertador.

Una segunda línea de debate aludió más bien a la trayectoria de un cadáver
de media década de existencia denominado “Museo Antropológico y de Arte
Contemporáneo”, y esto sí me parece crucial puesto que del discurso
oficial se desprende una evaluación ilusoria de lo que este ente
significó para Guayaquil en los años recientes y de un reemplazo de
“política” por “cultura” que hace de esta ecuación algo preocupante.

Primero,porque el discurso oficial parte de que el museo referido cumplió la
misión para la que fue creado, cuando de hecho ello es falso:  no hizo
ni antropología ni arte contemporáneo desde que su actual directora
tomara a cargo a dicha institución, a menos que un par de exhibiciones
de la arqueología de sus amigos, y un puñado de exhibiciones
itinerantes cuenten como gestión cultural.  Así, quienes están en
contra del cambio de nombre, han apelado a las raíces ancestrales de la
región que deberían ser honradas, mientras que los que están a favor,
han abogado por la pertinencia del renombramiento para dar cuenta de lo
que realmente ha sido:  un “centro cultural”, léase: cualquier cosa,
como buena parte de los grandes “centros culturales” del país.

De hecho, la mirada oficial no parte de una evaluación seria ni tampoco
de una contabilidad sobre lo actuado por dicha institución.  Tanto es
así que las mismas autoridades del BCE continúan dirigiendo esa
entelequia, lo cual sí avergüenza.  Más allá de la etiqueta, entonces,
queda pendiente –esto, sí, como derecho ciudadano- saber cuáles son las
líneas de gestión que reorientarían la labor de dicho museo.
Asumiendo, claro, que el gobierno tiene clara alguna película para el
mismo y que, en efecto, hay una política de cambio.

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